LEATHERFACE di Julien Maury e Alexandre Bustillo

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Ridotto a veicolo di messaggi politico/sociali, o a mero intrattenimento giovanilistico, controllato da un establishment che ne ha fatto il genere d’elezione per la restaurazione dei valori americani, l’horror trova finalmente la sua liberazione in Leatherface di Bustillo e Maury: un film profondamente cinefilo e altrettanto anarchico. Ci voleva lo sguardo acuminato dei due registi francesi per riportare l’horror americano al suo grado zero: un cinema vivo e libero, realizzato in pieno controllo creativo e sprezzante dei nuovi codici contemporanei – la gabbia strutturale, i topoi dello script, la gradevolezza estetica dei protagonisti, la progressione tramite jump scare.

Baustillo e Maury hanno descritto il film, semplicemente, come “ momenti giovanili della vita di Leatherface”,  lampi del passato in cui risiede l’origine traumatica della sua degenerazione. A differenza di Hooper, i due registi non inventano ma reinventano: mettono a disposizione del loro film anni di amore per il cinema horror.
Leatherface ha una grana onirica e immaginaria: la fattoria dei Sawyer è un sogno dentro ad un sogno. Lo spazio su cui migliaia di fans hanno fantasticato – compresi i registi stessi – trova una concretezza, una luce. Il Texas, creato in una Bulgaria selvaggia e primigenia, è un campo invaso dal sole, filmato attraverso i fiori ed il grano; o una notte di luna piena di sapore fiabesco, che tinge di blu i boschi più spaventosi. E’ un’America rappresentata, mentale, con una nostalgia che però non esclude forti sentimenti antiamericani: in primis, la paura dell’irrazionale celato in questo stato di natura brutale e primitivo, incarnato dai “crazy hillbillies”, i gruppi più poveri e rozzi degli USA. Significativa la definizione dello sceneggiatore Sherwood, che considera Leatherface una versione gore del malickiano La rabbia giovane.

Il nucleo familiare del giovane Leatherface è incolto, folle e amorale: le scene iniziali, che vedono la famiglia raccolta a festeggiare una sanguinosa iniziazione, sembrano girate da Tod Browning. Baustillo e Maury hanno una visione “naturalistica” dell’horror: al triviale “balzo dalla poltrona” oppongono una costruzione elaborata delle scene in cui tutto è mostrato. La coppia di registi riprende la visione di Hooper secondo cui l’orrore è connaturato alla realtà e non una sua eccezione; una visione che il basso budget e i ridotti tempi di ripresa sembrano esplicitare con una forza elettrizzante – il sangue, le maschere rozze, gli effetti rudimentali, il contesto rurale, diventano strumenti catartici del genere. Come nel glorioso cinema degli anni ’70, il talento tecnico e artistico dei due registi – capaci di estreme raffinatezze, ad esempio l’uso dei vetri e degli specchi nell’istituto di igiene mentale, o i dettagli “uterini” dall’interno della carcassa – trasforma la povertà in cinema.

Il film di Hooper aleggia in ogni scena, in immagini fantasma – corpi insanguinati, composizione dell’inquadratura, evocazioni sonore, memorie. Bustillo e Maury dirigono senza cautele, senza compromessi, affascinati dai propri personaggi e dalla libertà di condurci attraverso un cinema che traluce di ricordi eppure è anche un hic et nunc, in cui ci si sporca senza preavviso. Leatherface è un orgasmo che esplode, finalmente, dopo anni di horror profilattico.

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MISS SLOANE di John Madden

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Nell’America della restaurazione, della paura e della rabbia, Miss Sloane è stato dipinto come un’opera faziosa e pericolosa, mera propaganda volta a cancellare un diritto sancito dalla Costituzione; e a poco è servita la candidatura della Chastain al Golden Globe. Il film di Madden racconta la storia di Elizabeth Sloane, lobbista algida e brillante, decisa a contrastare la potente lobby delle armi a favore di un decreto che ne regoli il possesso; una vicenda fischiata e derisa dalla National Rifle Association e dalle destre, che hanno affossato il film, giunto a noi con un anno di ritardo dopo un clamoroso tonfo al botteghino.

Ed è un peccato che le strumentalizzazioni abbiano banalizzato il film, penalizzandolo; Miss Sloane è imperfetto e sovraccarico, ma colmo di fascino, uno di quei film “di parola” riallacciato idealmente alla tradizione americana dei grandi sceneggiatori. Il lavoro dell’esordiente Jonathan Perera si fonda su quel dialogo ritmico, arguto, incalzante nato in seno alla commedia classica per poi deflagrare in altri generi. E’ il thriller politico, oggi, è il vero oggetto del desiderio degli scrittori di cinema: nel dialogo smagliante, senza sbavature, affilato d’amara ironia non si giocano più (o non solo) le guerre tra i sessi, ma i conflitti politici e sociali. La parola, in film come Miss Sloane, è un’arma politica. Il film andrebbe visto in lingua originale per capire a che punto l’arte dialogica, tra i professionisti statunitensi, abbia raggiunto un tale livello di musicalità ed astrazione da farsi “forma” sonora di un contenuto scottante. La bellezza della frase la rende più acuminata, più potente. E la Miss Sloane della Chastain è un’artista della comunicazione: capace di distruggere, portare alla luce, innescare un’azione semplicemente con la parola. Ci troviamo di fronte a un’irrealistica intensificazione della realtà: i confronti verbali tra Miss Sloane e i suoi interlocutori traducono la situazione storico/sociale che viviamo in forma sintetica, e la trasfigurano artisticamente.

Il film di Madden è meno concentrato, teso e nervoso della sua protagonista: lascia zone d’ombra, passaggi di disperato abbandono, in cui alla parola si sostituisce il volto solitario di Miss Sloane: una donna che ha intenzionalmente rinunciato alle mollezze femminili, ad illusori romanticismi, fin quasi alla propria umanità. La Chastain è talmente brava da farci intuire il tormento del suo personaggio in uno sguardo, in una tremula linea del viso; i brevi incontri sessuali con un gigolò amplificano la sua consapevolezza di una volontaria esclusione dalla vita.
Le musiche di Max Richter, dalle atmosfere notturne, prevalentemente ottenute per mezzo di onirismi elettronici, rappresentano i luoghi oscuri, le “notti” di Miss Sloane. Elizabeth è messa a nudo nelle proprie contraddizioni, tra granitico desiderio di successo e vulnerabilità controllata dagli psicofarmaci. Il suo autolesionismo la smaschera, e ce la rende cara.

THE DEVIL’S CANDY di Sean Byrne

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Dopo una parte introduttiva anonima e riempitiva, The Devil’s Candy si inoltra, inaspettatamente, in un territorio oscuro e poco praticato dal cinema commerciale: un percorso che adombra, metaforicamente, lo spettro della pedofilia, attraverso la figura di un killer obeso e patetico, sporco in tutti i sensi (un bravissimo Pruitt Taylor Vince). La sua attrazione per i bambini “dolci come caramelle” culmina in una scena di grande disagio per lo spettatore: vediamo il carnefice giacere accanto alla sua giovane vittima, corpo immondo contrapposto ad un corpo innocente, in contiguità. Lo schermo è invaso dai due profili ravvicinati, sullo stesso cuscino, le labbra quasi a toccarsi. Un momento destabilizzante, estraneo a gran parte degli horror mainstream.

Nella rappresentazione del suo assassino, il regista e sceneggiatore Sean Byrne è attento ai dettagli, come il sacco dell’immondizia indossato per evitare gli schizzi di sangue. Una precauzione tanto maniacale quanto grottesca: sotto la plastica gli indumenti intimi sono lerci e ingialliti dal troppo uso. The Devil’s Candy non teme di mostrare il marcio, la corruzione: Byrne gioca con il “brutto” e con il cattivo gusto, incurante di trovarsi in una contemporaneità che ha fatto dell’ horror un genere compromissorio e ripulito. Coerentemente a questa prospettiva, la sfrenatezza urlata della musica metal (che ha una precisa funzione narrativa) si rivela non pretestuosa, ma il perfetto corrispettivo sonoro dell’indecenza delle immagini.

E’ palpabile l’entusiasmo di Byrne nella sua riscoperta di un piacere grezzo: i personaggi sono ridotti a mere funzioni, l’azione procede sospinta da eventi prevedibili e dialoghi accessori; ma il poco materiale a disposizione si trasforma in fervore immaginifico. Un vetro smerigliato è sufficiente per trasfigurare l’assassino in una massa informe e minacciosa; il sonoro diviene segno che prelude alla presenza demoniaca; mentre tecnicamente Byrne si affida all’uso reiterato di una tecnica basilare come il montaggio alternato, vivificato da iperboli cromatiche: i colori del quadro, realizzato dal cristologico protagonista, si mescolano al sangue che scorre.

Si ravvisa un’allusione evangelica, con un Gesù terreno messo alla prova dal demonio, e spinto a compiere il “sacrificio” del proprio sangue: ma Byrne sfiora senza impegnarsi, preferendo (per fortuna) la furia visiva all’approfondimento della parabola narrativa. Con la sua passione volgare e istintiva, lontana dagli smussati professionalismi di James Wan, The Devil’s Candy è puro guilty pleasure.

POLYTECHNIQUE di Denis Villeneuve

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Polytechnique (2009) è la drammatizzazione dei tragici eventi del 6 dicembre 1989 all’École Polytechnique di Montréal, quando quattordici studentesse furono uccise per mano di un giovane folle e misogino. Il film è uno studio sulla natura umana che ricorda, in parte, L’Haneke di Benny’s Video, ma privo della componente di black humour: Haneke inquadra il male da entomologo, senza porre distanze, affascinato di fronte alle peculiarità della nostra specie; Villeneuve invece si concentra sullo spazio e sulla sua divisione, materiale ed anche etica. In Polytechnique, il male è “altro”, entità compresente e separata, esplosione irrazionale pronta a liberare il caos in uno spazio razionale e quotidiano.

Polytechnique si serve della voce fuori campo per raccontarci i pensieri dell’assassino; il film tenta di estrarre una tesi, far rientrare l’orrore in un possibile ordine delle cose indagandone le cause: l’esistenza delusionale del giovane, la sua apatia, l’odio per l’emancipazione “privilegiata” femminile come causa della propria sofferenza. Al senso di minaccia incombente egli oppone la sua perversa logica: i proiettili, l’eliminazione fisica.

Ma non è questa “filosofia dell’orrore” la parte migliore del film: Polytechnique è insufficiente sul piano speculativo, ma radicale sul piano puramente visivo. Le sue immagini, forse oltre la stessa volontà dell’autore, prendono il sopravvento sul “discorso” e si fanno grandissimo cinema: rovesciamenti prospettici, alienate steady-cam, spazi geometrici paranoicamente deformati dall’innesto di una presenza estranea. Il familiare assume la forma della vertigine, il male è obliquo, trasversale, profondo.

La scena, emotivamente devastante, della sparatoria è quella in cui Villeneuve divide, formalmente, lo spazio del carnefice e lo spazio delle vittime. I sopravvissuti osservano l’assassino da sotto un tavolo, celati al suo mirino; lo guardano attraverso uno sguardo tangente e contingente, acquattati al pavimento, mentre lui è eretto, dominatore. Il fucile è un’estensione del suo occhio e del suo potere; salvarsi vuol dire non trovarsi all’interno del suo spazio.
Villeneuve muove la macchina da presa in una “fuga” fluida: corre dai soffitti ai corridoi, sfiora terra, per poi bloccarsi su un corpo inerte: si ferma sulla morte. La scelta del bianco e nero sottrae emozioni sensoriali, ci evita il colore e l’odore del sangue.

Villeneuve, uomo di cinema, riprende derive dell’essere con un’intensità superiore a qualsiasi psicologismo analitico. La sua macchina da presa sa “comprendere”, incrociando i territori del bene e del male, quel caos della realtà che sfugge alle spaurite stanze della logica.

DUNKIRK di Christopher Nolan

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Maturato in oltre 25 anni, Dunkirk è, per Nolan, il film della vita: un’esperienza artistica dai molteplici livelli, capace di coinvolge lo spettatore su tutti i fronti – un vero film “in quattro dimensioni”, tanto è potente il suo assalto sui sensi. Più semplicemente, Dunkirk ci ricorda cosa sia il cinema, slargando letteralmente il nostro sguardo oltre i limiti imposti dalla nostra umanità; è un’opera renitente allo schermo televisivo, pronta a infrangere i confini orizzontali e verticali, per renderci simili a dèi.
Nolan riesce nell’intento di farci vivere gli eventi dal punto di vista dei soldati, senza soggettive ma rendendoci parte – camera a mano, attraverso fughe angosciate e concitate – dell’azione; e allo stesso tempo ad offrirci il dominio sul tempo e sullo spazio, ponendoci in una posizione spazio-temporale privilegiata e inedita. E’ un lavoro enorme, frutto di una visione non solo ambiziosa, ma irriducibile. Nolan si è proteso con tutto se stesso nel trasformare questa visione – chiara e pura come le sue immagini – in cinematografia concreta. Dunkirk è un progetto a base matematica: la struttura numerica, simmetrica del film è il suo elemento distintivo, in cui far confluire l’esperienza umana collettiva.

La matematica come cifra stilistica per razionalizzare/rappresentare, esteticamente e filosoficamente, l’orrore della guerra: eppure in Nolan non vi è alcuna freddezza. Il numero è la sua arma visiva: come accadeva nel muto, l’immagine si fa musica. La guerra diviene una sinfonia di corpi, e l’ordine che vediamo nei movimenti accentua l’orrore: la reazione della massa possiede una segreta armonia che Nolan coglie e ci fa esperire. L’esistenza umana, mostrata nel suo indistinto brulicare, è ridotta anch’essa a numero, ad una quantità: la morte è statistica. Ma Nolan estrae, da questa muta coreografia, il Mito.

Song of two humans”, “Symphony of a city” erano i titoli di celebri film del muto, da Murnau a Lang: c’era, nel cinema antecedente al sonoro, una più accentuata sensibilità al legame tra cinema e musica. Nolan si ispira a quell’antico sentire per dare un futuro al cinema: Dunkirk ha un’audacia avanguardistica, frantuma i codici del film di guerra per dargli nuova forma. Il suo film non lascia scampo: i tre piani temporali creano un complesso contrappunto, la geometria visiva accoglie ampiezze cui l’immaginazione non è preparata, e la colonna sonora è la vita stessa dell’immagine, la sua impalcatura, la sua regola. E’ un film titanico, un canto dell’uomo, la cui sopravvivenza è il vero eroismo.

FEBRUARY di Osgood Perkins

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Con il suo inafferrabile esordio, Osgood Perkins (figlio del celeberrimo Anthony) si presenta al pubblico con un cinema personale, memore di suggestioni horror di cui cogliamo la presenza pudica, spirituale, appena accennata; un cinema che stabilisce un tempo ed uno spazio “altri”, in grado di costituirsi come dimensione a se stante.
Una dimensione cui Perkins ci fa accedere in modo naturale, lasciando aperto un varco che diventa una finestra spalancata al nostro voyeurismo di spettatori. E difatti Perkins pone costante attenzione al “framing” dell’immagine: le sue giovanissime attrici vengono osservate attraverso porte ed entrate, dalle quali spiarle con l’occhio perverso del cinema. Perkins è cosciente della morbosità intrinseca del suo lavoro registico; e per renderla accettabile si concentra con grande meticolosità sull’aspetto formale del film, in cui sublimare la crudeltà dello sguardo.

Acerbe e vulnerabili, le tre protagoniste attraversano quella fase di passaggio all’età adulta che è fonte di costante ispirazione per l’horror. Perkins vi si approccia con attitudine poetica, cogliendo la disperata malinconia di un’età che per sua natura è un’iniziazione alla solitudine. La consistenza delle scelte compositive del regista ne sottolinea il pensiero: ogni ragazza viene inquadrata tendenzialmente da sola, come figura umana isolata in un contesto spaziale spoglio e geometrico. Perkins ripete serialmente questo tipo di inquadratura, in un ipnotico flusso di graduale angoscia che evidenzia l’impossibilità di comunicare con il mondo esterno. Le tre giovani vivono uno stato di emarginazione interiore – accentuato dal regista anche tramite studi prospettici e l’uso di sfocature – che è il filo rosso che ne lega il destino, votato all’oscurità.

Significativo il titolo, February. In esso è racchiuso il cuore dell’opera: la crudeltà fredda e spietata dell’inverno, il suo sospiro funebre, la sospensione temporale, il buio precoce.
Classificarlo banalmente come film su una possessione demoniaca significherebbe impoverire un esordio che vive di chiaroscuri, lampi rivelatori, flashback tra sogno e realtà e significati prismatici. Il film di Perkins sparge indizi e ci strazia con verità possibili, ma il suo film appartiene al regno dell’indefinito. Ciò che conta, per il regista, è stabilire il legame tra fragilità adolescente ed un Male in cui alleviare la sofferenza. Una menzione particolare va a Kiernan Shipka, la più giovane delle interpreti: la sua intensità si imprime su un corpo sempre più provato in cui scorgiamo tangibili i segni dell’orrore. Tramite il suo volto realisticamente tumefatto ed emaciato ritroviamo un contatto con un’”oscenità” corporale che tanto horror contemporaneo, per assecondare l’imperante primato estetico, sembra sempre più restìa a mostrare.

ATOMICA BIONDA di David Leitch

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David Leitch è, insieme a Chad Stahelski (con cui ha diretto il primo John Wick), tra i più significativi esponenti occidentali dell’action movie stilizzato, basato non sugli effetti in cgi ma sugli stunt corporali, immersi in un contesto di specchi, luci al neon, arredamenti di design inquadrati con perfetto gusto simmetrico. Si tratta di film d’azione inseriti in un universo parallelo in cui il movimento è espresso secondo coordinate geometriche: ogni combattimento, per quanto violento, è regolato da una matematica interna che lo trasforma in piacere estetico; vere e proprie coreografie improntate alla ferrea armonia delle arti marziali.

Interpretato da una Theron superomistica, ma dalle segrete corde vulnerabili, Atomica Bionda fornisce una variazione al tema della figura maschile solitaria ed individualista, introducendo un personaggio femminile dai pochi tratti essenziali: la bellezza, l’esperienza, il malinconico cinismo, le abilità fisiche ed una cieca abnegazione alla causa; una caratterizzazione appariscente ma schematica, che in breve diviene schiava dei propri clichè. Lo stesso dicasi per i (numerosi) personaggi di contorno, la cui funzione nella struttura narrativa è semplicemente quella di porsi come ostacolo ai movimenti della protagonista.
Leitch ha uno spiccato senso compositivo ma si dimostra impacciato nell’organizzazione del racconto: le scene appaiono giustapposte e si fatica ad individuarne la consequenzialità. Si finisce con l’assistere passivamente ad una collezione di immagini slegate quanto scintillanti, dominate da una Theron aliena, avvolta in abiti che ne fanno un oggetto del desiderio feticizzato e distante: materia onirica fredda e irraggiungibile.

Atomica Bionda, per gran parte della sua durata, non esce dal perimetro del gioco estetico prevedibile; ma Leitch riesce a trovare il riscatto nella seconda parte del film, assecondando la sua passione per il corpo. Se infatti Atomica Bionda è prevalentemente un’operazione di meta-marketing che non esce dalla pubblicizzazione della propria apparenza, Leitch ha un umanissimo moto di ribellione che lo porta a filmare una scena meravigliosa di combattimento in un piano sequenza di 8 minuti, senza accompagnamento musicale (altrove invadente), senza fotografia glamour, nelle squallide scale di un palazzo; otto minuti di pura anarchia in cui regna solo il corpo, il rumore dei colpi, il viso della Theron segnato dalla luce naturale, e il movimento della lotta in tutta la sua purezza ed essenzialità. E’ questa la scena migliore e più autentica del film, quella in cui la Theron è davvero nuda e spoglia (senza la “maschera” della lingerie e degli stivali di latex) ed in cui Leitch mette in scena, brevemente, la trionfante ossessione amorosa dello stuntman per il corpo.