PERSONAL SHOPPER di Olivier Assayas

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Credo che Personal Shopper rappresenti una svolta nel cinema di Assayas: è, difatti, l’opera che sancisce il suo rapporto con la Musa. Non è un caso se, nella scena più bella del film, la colonna sonora sia una canzone di Marlene Dietrich: Kristen Stewart è la sua Marlene, e Assayas la inquadra con una passione ed un voyeurismo che ricordano la devozione (masochistica) di Josef Von Sternberg; con la differenza che Assayas non ambisce affatto al controllo dell’immagine.
Von Sternberg trasformava, tramite la luce e l’inquadratura, la sua diva in un’entità astratta e divinizzata, pura emanazione della bellezza ideale; talvolta, il contesto in cui la presenza regale di Marlene veniva collocata era visibilmente rozzo e triviale (il teatro de L’angelo Azzurro, il bar di Marocco), per far sì che splendesse ancor più la grazia irreale dell’attrice.

Assayas, autore di grande raffinatezza espressa con uno stile personale, ha un atteggiamento diverso nei confronti della sua diva: ne fa una musa inquieta e moderna. La macchina da presa indugia sul suo volto terreno, di una bellezza tormentata. Anche Assayas arriva all’ideale, ma attraverso una scarnificazione del corpo reale, e non la pura sublimazione di esso. Kristen Stewart, sottile, nervosa, il volto scavato dalla sofferenza, ci viene mostrata in tutte le sue fragilità terrene: i capelli trascurati, gli occhi cerchiati, il corpo celato in abiti anonimi. Eppure è insistendo su tali dettagli che Assayas riesce ad estrarre la qualità divistica dell’attrice. Kristen Stewart si fa fantasmatica, trasparente. La sua apparizione, per il pubblico, è come l’ectoplasma che aleggia nel film, immagine rubata al cinema di genere: una presenza sovrannaturale, inquietante, che sovverte la normalità.

La Stewart è perfetta per il cinema di Assayas, un cinema che fluisce leggero, fragile, del tutto estraneo ad una narrazione controllata, ad una sceneggiatura coerente. Personal Shopper si concede grande libertà nel racconto, apre possibilità senza curarsi di portarle a compimento, si muove in sinuosi piani sequenza che non hanno soluzione. La chiave è sempre Kristen, mobile e rarefatta, nell’interpretazione di se stessa.
Personal Shopper cala il suo personaggio nella realtà della comunicazione contemporanea: per lunghi minuti il protagonista diventa lo schermo dell’iphone, su cui scorre un “dialogo” virtuale simile a tanti dialoghi tra sconosciuti su internet. Assayas filma l’illusione della libertà, della disinibizione del proprio io attraverso il riflesso di uno sconosciuto senza volto. E’ allora che ci regala la sequenza più cinematografica del film: Kristen che si spoglia nello spazio di una canzone, Kristen che indossa abiti sensuali e, abbandonata all’illusione, si masturba sul letto.

Personal Shopper è un film in cui il rigore speculativo è esso stesso un “fantasma” annidato nell’immagine. Lo schermo dell’iphone è il nuovo orizzonte che ridefinisce lo sguardo. Di fronte al display del cellulare si prova fastidio, soprattutto se magnificato sullo schermo cinematografico, eppure Assayas filma la sua oggettiva predominanza nella relazione con l’altro e con se stesso: una sorgente di percezioni illusorie. Il finale, rarefatto e misterioso, accentua il senso di evanescenza dell’identità.
Sta allo spettatore se abbandonarsi allo smarrimento in cui ci precipita il regista, o se rifiutare il suo cinema per un racconto più definito, strutturato. In Personal Shopper non c’è significanza, ma solo spazi e tempi attraversati da una Musa sospesa quanto noi.

GREASE (1978) di Randal Kleiser

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1978: nell’anno in cui Cimino comprime le angosce di una generazione ne Il Cacciatore, e Carpenter insinua il male nella tranquillità dei sobborghi in Halloween, si innesta il sogno consolatorio di Grease, supermarket anni ’50 di colori caramella, sentimenti vergini e orizzonti puliti. Diretto senza sottigliezze da Randal Kleiser, Grease diviene lo specchio di un paese che ha bisogno di guardarsi in modo limpido per ritrovare i valori elementari della propria coscienza lacerata. E’ un film fenomenico con cui l’America fa un makeover della propria interiorità, esattamente come i T-Birds trasformano un rottame in un’auto di lusso nella famosa scena “Greased Lightnin”.
Minato da ingenuità narrative e da una struttura che procede per accumulo, Grease si è innalzato al di sopra della propria oggettiva medietà per due motivi fondamentali: l’adesione del pubblico alla semplicità archetipica dei caratteri descritti, e l’aspetto divistico dell’intera operazione, che ammanta il film di fascino stellare (assente nel fallimentare sequel). Grease è John Travolta, febbrile, sessuale, ironico: ogni inquadratura trabocca del suo magnetismo, in una spirale di autoreferenzialità che cita e distrugge il più complesso Tony Manero di Saturday Night Fever (con cui Travolta era esploso l’anno precedente). A fargli da contraltare candido e hopelessly devoted, il viso di Olivia Newton John, fidanzata inoffensiva d’america, che nella ribellione “al contrario” messa in atto nel finale del film, incarna un necessario ideale di affidabilità femminile. Nella sua Sandy non vi sono asperità o conflitti: il suo unico obiettivo è unirsi al suo uomo in un giuramento di fiducia che è lo stesso dei giovani americani alla propria bandiera. Nel contesto azzurro e vitaminico che si muove attorno ai due protagonisti, va sottolineata la performance di Stockard Channing, capace di tratteggiare un personaggio femminile moderno e tormentato, di sensibilità chiaroscurale, in cui il film ripone la sua anima più vulnerabile.
Profondamente radicato nella sua contemporaneità, Grease mette in scena un curioso processo di nostalgia del presente: nel suo passato immaginato e ricodificato, paradossalmente offre il privilegio di un futuro.

(già apparso su Nocturno, dossier 116: Teen Comedy)

L’ALTRO VOLTO DELLA SPERANZA di Aki Kaurismäki

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Quando, nella sequenza iniziale de L’altro volto della speranza, Khaled emerge dal carbone col volto completamente sporco di nero e i grandi occhi luminosi, ho pensato alla scena di Ball of Fire (1941) di Howard Hawks, che vede Barbara Stanwyck apparire nel buio: il regista, per accendere ancora di più il suo sguardo, le dipinse il volto di nero. Ma questa non è Hollywood, anche se Kaurismäki possiede, del cinema americano classico, l’abilità del metteur en scène che trasforma il reale in stilizzazione.
Un cinema, quello hollywoodiano, cui Kaurismäki è legato; di certo non può sfuggire il suo amore per Douglas Sirk, evidente non solo nell’uso del colore e della luce, ma anche nell’ironica citazione a Written on the wind (1956): un albero da cui cadono foglie secche, teatralmente abbondanti e sparse dal vento sul marciapiede. In questa inquadratura, che si ripete più volte nel corso del film, vi è tutta l’essenza del cinema di Kaurismäki, quella che ce lo ha reso familiare e molto caro: il fascino della finzione e della ricostruzione; l’uso teatrale dello spazio, con i visi illuminati artificialmente; lo humour che stempera non solo la gravità dell’esistenza, ma anche la cinefilia stessa del regista.

E’ proprio l’ironia, affettuosa e irresistibile, lo specifico de  L’altro volto della speranza, il filtro personale attraverso il quale Kaurismäki colora tutta l’ispirazione su cui ha formato il proprio riconoscibile stile: la muta trascendenza di Bresson e Ozu, il melodramma di Sirk, la sua conseguente mutazione nelle opere di Fassbinder. Il ristorante in cui Wilkstrom cerca di rifarsi (con esiti esilaranti) un’esistenza ricorda il triste bar di La paura mangia l’anima (1973); così come il décor, gli abiti, le automobili e i telefoni sembrano essersi fermati, con effetto surreale, agli anni ’70.
Altrettanto distintivo è l’uso della colonna sonora. Nel cinema di Kaurismäki irrompe sempre la musica: un flusso che scorre dentro e fuori il racconto, in continuità. Non è un caso che i suoi musicisti guardino in macchina durante l’esecuzione dei pezzi: si rivolgono direttamente all’attore sulla scena, esattamente come i cori della tragedia greca.

Se il dato finzionale è tanto forte nel cinema di Kaurismäki, anche il suo atteggiamento nei confronti dell’attualità si traduce in una formalizzazione: l’immigrato Khaled è una figura ideale, che consente al regista di rappresentare il suo quadro umanista, dove ogni personaggio assolve ad una sintetica funzione. Kaurismäki è, insieme a Ken Loach, tra i pochi registi in grado di esprimere un autentico, profondo amore per l’umanità: un sentimento che i due autori traducono in un’idea di cinema diametralmente opposta, ma ugualmente sincera.

Uno dei miracoli di Kaurismäki è proprio la sua capacità di rendere vera la dimensione ideale, atemporale all’interno della quale ci fa accedere: a partire dai titoli di testa – in genere con una grafica inclinata verso l’alto – guardare un film del regista è come rientrare in uno spazio onirico familiare, popolato da volti conosciuti. Kaurismäki ci fa innamorare dei suoi personaggi, li semplifica per estrarre la bellezza semplice dell’umanità, quei tratti universali in cui tutti ci riconosciamo. “Nessuna religione” per Khaled, se non l’amore.

LA CURA DAL BENESSERE di Gore Verbinski

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C’è veramente da ammirare il coraggio di Gore Verbinski: tra i pochissimi, nel panorama di Hollywood, a correre dei rischi, a perseguire pervicacemente una visione personale che non si preoccupa di compiacere il pubblico, nè di asservirsi ad un mercato che chiede asettica professionalità e ripetizione di schemi collaudati. Il suo La Cura dal Benessere stordisce lo spettatore con due ore e mezzo di durata: una lunghezza estenuante e satura di suggestioni, al punto che sui titoli di coda si ha l’impressione di aver assistito ad una tragica catastrofe, un film-Frankenstein composto da una sequenza di declinazioni dell’horror, male amalgamate tra loro.

Eppure che fallimento affascinante, che audacia quasi suicida in quest’opera terribilmente ambiziosa. Verbinski viene fagocitato dal suo desiderio di grandeur che rincorre senza compromessi, e senza timore del ridicolo (in cui cade in una varietà di scene). Muovendo da un impianto scorsesiano (Shutter Island), Verbinski fa confluire la sua cinefilia nel magma di La Cura dal Benessere: da Stanley Kubrick (con echi che includono Arancia Meccanica, Shining e Eyes Wide Shut) al gotico della Hammer, dal body horror di Stuart Gordon o Yuzna alle vasche allucinatorie di Ken Russell, da Hitchcock (con una scoperta citazione di Vertigo) ai B movies anni ’70, passando per suggestioni burtoniane (soprattutto la colonna sonora) fino all’autocitazione (The Ring). Un progetto destinato all’implosione, al collasso per eccesso narcisistico.

Il film procede, senza troppo curarsi del buon gusto, attraverso una continua mutazione/immersione in una varietà di codici stilistici, finchè non giunge ad un senso di affaticamento e saturazione. Non è tanto l’assenza di coerenza stilistica a pesare – in fondo il cinema “incoerente” e sporco è anche vivificante – quanto un’enumerazione che si fa sterile, e finisce con l’appagare solo l’ego del regista, traballando su vuoti strutturali e spunti di trama abbandonati. Eppure, in tanto affastellarsi farraginoso brillano sequenze di grande fascino, come il ballo della giovanissima Mia Goth nel bar del paese, tra punk e guardoni: un momento di pura perversione, con la Goth che sembra reincarnare le giovani maladolescenti del cinema anni 70, da Eva Ionesco a Therese Ann Savoy.

E sono proprio i due protagonisti gli elementi più magnetici del film: i volti di Dane DeHaan e Mia Goth, così anomali e lontani dai canoni hollywoodiani di bellezza, da soli esprimono un sentimento di differenza, un’anomalia perturbante. Dane DeHaan col suo sguardo cavo, pallido e alieno (quasi un giovane Bowie) e Mia Goth, innocente e perversa, appaiono così meravigliosamente fuori posto nell’horror contemporaneo, popolato da visini puliti e rassicuranti (si pensi alle ragazzine di The Conjuring 2 o Oujia 2, ma anche della serie tv The Exorcist).
La fuga in bicicletta di DeHaan e della Goth, giù a perdifiato lungo la discesa, cadaverici e catatonici, è un momento di una squisitezza surreale; di rado assistiamo a scene così insolite nel cinema di Hollywood, e di questo dobbiamo ringraziare Verbinski, che si addentra in territori ancor più oscuri e controversi (come l’incesto e la pedofilia). Nel bene e nel male, La Cura dal Benessere è un film indimenticabile.

ELLE di Paul Verhoeven

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Tutti a vedere Elle, tutti a parlare di Elle: persino Paul Verhoeven ne è sorpreso, così come si meraviglia dell’assenza di controversie: “Dovrei fare qualcosa per farmi odiare di nuovo”.
In effetti Elle non ha scatenato indignazione per il suo contenuto morale: semmai più una ammirata perplessità. Il pubblico è rimasto affascinato dal comportamento della Huppert, la cui Michèle, con aristocratica naturalezza, reagisce al proprio stupro sovvertendo ruoli, emozioni, gerarchie. Michèle, secondo la Huppert, è addirittura protagonista di una “favola”; lo stupro innesca in lei un fiorire di desideri, impulsi, un misto di violenza, voyeurismo, coazione a ripetere, ma anche un processo di avvicinamento alla verità: Michèle prende possesso di se stessa, smette di mentire.

La Huppert, attrice meravigliosa e capace di incarnare un mistero la cui oscurità ha mille gradazioni differenti, diviene Michèle, si confonde con lei: il suo istinto conduce il personaggio oltre i confini della sceneggiatura. La Huppert improvvisa, riscrive, condensa un pensiero in un accenno di sorriso, o in uno sguardo enigmatico. Inafferrabile, la sua Michèle sfugge a qualsiasi tentativo di controllo dello spettatore, a qualsiasi interpretazione. In questo, la Huppert e Verhoeven sono identici: nel desiderio di non cadere all’interno di un genere, di una categoria. Il personaggio di Michèle è sfumato, indefinito, eppure di una forza trascinante, e dallo spirito mai passivo: Michèle non è mai una vittima, né quando viene picchiata dal suo strupratore, né quando viene insultata sul lavoro. La sua superiore aderenza a se stessa, la sua fedeltà ai propri desideri finiscono sempre col rovesciare il gioco in suo favore. Allo stesso tempo, Verhoeven gira un film che scivola via da qualunque categorizzazione: non è (solo) un thriller, non è un dramma psicologico né una commedia nera degli equivoci; Elle è un’opera che si muove sinuosa attraverso le sue declinazioni, mantenendo una coerenza ed un’eleganza stilistiche superiori.

In Elle non ho rinvenuto echi di Haneke o Chabrol (come ho letto in qualche recensione) ma una ferma ispirazione hitchockiana: il continuo spostamento degli indizi, il voyeurismo della macchina da presa (che è anche quello dei protagonisti), le figure umane dietro le finestre, gli sguardi carichi di sospetto; ma soprattutto, il desiderio sessuale, le pulsioni/perversioni nascoste in nuclei sociali ammantati di normalità.

Verhoeven è violento, le scene di stupro sono brutali e prive di indulgenze nei confronti degli spettatori quanto della protagonista: Michèle viene aggredita e picchiata, l’attacco coglie lei e noi di sorpresa. Ma la sua reazione farà vacillare lo stupratore, che si ritroverà a dover esplicitare i meccanismi del proprio piacere (“non è così che funziona per me”).
Intanto Michèle si muove nel suo microcosmo relazionale e lavorativo, ma “l’incidente”, lo stupro, sembra allargarsi a macchia d’olio e rivestire ogni relazione di un nuovo colore.
La colonna sonora di Anne Dudley, memore di Bernard Herrmann, precipita ancor di più la nostra esperienza visiva e percettiva in una vertigine disorientante. In quei quartieri eleganti, nelle case osservate dietro gli alti cancelli, esseri umani consumano impulsi incontrollabili. Verhoeven ci spalanca la porta, mentre la Huppert ci sconvolge col suo rapido, arcano sorriso.

JOHN WICK 2 di Chad Stahelski

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Un aspetto di John Wick 2 balza immediatamente all’occhio: le sue scene d’azione perfettamente coreografate, i corpo a corpo orchestrati attraverso passi e figure di precisione e armonia matematica. John Wick 2 (come già il primo, superiore episodio) è il vero erede del musical, coi suoi movimenti composti all’interno dell’immagine, specificamente cinematografici e del tutto integrati nel contesto spaziale. Molto più di La La Land, il film di Chad Stahelski fa irrompere la “danza” in un contesto apparentemente normale, trasfigurandolo e proiettando su di esso una luce emotiva. Il movimento si fa astratto e ideale: è musica per gli occhi, ed esprime lo stato interiore del protagonista (rabbia, vendetta) decantandolo nella suprema perfezione delle figurazioni. Del resto il termine coreografia ha origine greca ed unisce danza e scrittura: i combattimenti di John Wick sono “scritti” per far parte di un preciso disegno estetico di Stahelski.

La saga di John Wick si può definire come “action d’autore”: il regista procura godimento nello spettatore attraverso l’eleganza delle arti marziali e l’astrazione della regia. Il suo gusto compositivo, lo studio del colore, il dinamismo della macchina da presa ed il montaggio musicale ne fanno un prodotto antitetico rispetto a tanto cinema d’azione trasandato e volgare, veloce e approssimativo. Stahelski distilla una lentezza orientale all’interno di uno stile definito e riconoscibile, caratterizzato da prospettive armoniche, simmetrie, studio spaziale, un uso “mentale” della luce (neon blu e rossi).

Certo, John Wick 2 è un prodotto più spurio rispetto all’asciutta purezza del primo, che scaturiva da una viscerale, forte motivazione emotiva che informava di sé tutto il film e consentiva allo spettatore una facile identificazione; inoltre, il primo John Wick si snodava tra pochi, essenziali personaggi (figure del racconto archetipiche) e all’interno di spazi e luoghi limitati, valorizzando l’ambizione del regista ad un cinema trascendente e incorporeo.

John Wick 2 smarrisce la linearità originaria per contaminarsi tra una varietà di personaggi e locations (inclusa una Roma allo stesso tempo ieratica e tamarra) e vaghi moventi (pegni, legami di sangue, debiti col passato) al punto che persino l’impenetrabile Wick vacilla nella propria inconfutabile logica e severità morale.
Ma il film resta puro godimento stilistico e immateriale, e sfiora il sublime nella scena del museo d’arte, tributo alla celeberrima sparatoria tra gli specchi de La signora di Shangai (1947) di Orson Welles.

ERASERHEAD (1977) di David Lynch

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Eraserhead, il primo film realizzato da David Lynch nel 1977, compie 40 anni. Amato da Kubrick, che lo proiettava durante la lavorazione di Shining per trasmettere inquietudine ai propri attori, il film è stato oggetto di molteplici e contraddittorie interpretazioni. In realtà, David Lynch non ama discuterne il significato: “Ogni spettatore è differente, e reagisce in modo diverso. Mi piace che ognuno formi una propria idea; ma allo stesso tempo, che io sappia, nessuno ha visto il film nel modo in cui io lo vedo. L’interpretazione di ciò che accade non è mai stata la mia interpretazione.”

L’originalità di Eraserhead, divenuto un’opera seminale del cinema indipendente americano, sta nella sua estetica industriale del tutto inedita negli anni in cui fu concepito. Lynch assorbì il clima dell’epoca traducendolo in una visione di cupa e intollerabile angoscia; quello che per molti è il film più insano e delirante del regista, è in un certo senso il più realistico nella rappresentazione dello stato d’animo contemporaneo.

Eraserhead tralascia qualsiasi intento narrativo e psicologico per farsi sentimento, paesaggio interiore, attraverso quadri inquietanti, presenze e rumori. Protagonista è il disagio di vivere, l’ansia divorante, il nero malessere esistenziale tradotti in rumori assordanti e chiaroscuri violenti, in un mondo soffocante e insensato quanto la misera realtà urbana. I contrasti, quei neri che tutto assorbono e celano, e gli improvvisi squarci di luce tagliente, compongono il reale di Henry Spencer, personaggio dallo sguardo attonito, con una capigliatura che è il correlativo oggettivo del suo atteggiamento verso le cose.

Henry ha una moglie isterica che ha appena partorito un “figlio” deforme dall’aspetto di capra scuoiata: un orrore con cui egli si ritrova a convivere quotidianamente, nel suo disperato tentativo di riprodurre uno schema di vita apparentemente “normale”. Ma l’esistenza di Henry è un simulacro che rivela la sua oscena bizzarria ovunque: nelle cene ripetitive con la famiglia, attorno ad una tavolo in cui il cibo diviene corpo vivo e stillante sangue; nei discorsi, surreali vocalizzi gutturali; nei mobili dell’appartamento, in cui si nasconde una bianca cantante, un angelo deforme che schiaccia embrioni sorridendo; e infine nelle notti lunghe e esasperate, immobilizzazioni forzate in un letto dove risuonano le urla repellenti del figlio.

Questo teatro dell’assurdo non manca di una sua feroce ironia, ma è difficile non essere sopraffatti dalle sequenze tetre e senza scampo, dalla fotografia funebre e metallica, e dalla colonna sonora – così ingombrante da farsi personaggio – di un film che è completamente proteso verso un’artistica, minuziosa, gravosa angoscia. A differenza dell’horror comunemente inteso, in cui il male è un corpo estraneo che irrompe in un’esistenza tranquilla e pulita, in Eraserhead è lo stesso quotidiano il portatore di un tumore che si innesta nell’uomo e lo degrada giorno dopo giorno; e di questa degenerazione siamo partecipi con una tecnica quasi ipnotica che ci rapisce (è proprio in questi anni che Lynch si appassiona alla meditazione trascendentale).
Eraserhead coivolge tutti i nostri sensi: ci lacera gli occhi con immagini oltraggiose per contenuto e composizione visiva, violenta le nostre orecchie con suoni industrial che permeano, in una continuità ossessiva e paranoica, ogni inquadratura. Si tratta di un’esperienza cinematografica totale, un film unico per intenti e risultati.

Non c’è riscatto, non c’è salvezza nell’antieroe Henry, cui non resta che assecondare il suo destino e diventare parte (in senso grottescamente fisico, col suo cervello trasformato in gomma da cancellare) della società che disumanizza, produce e fagocita. La vita è metallo, grigiore, automatismo in cui i germi di umanità vanno mutandosi e degradandosi. Un capolavoro, un film puro che continua a turbare l’inconscio degli spettatori attraverso le generazioni.