ANOMALISA di Charlie Kaufman

anomalisaAnomalisa è di per sè un’anomalia cinematografica. Una lunghissima lavorazione, coerentemente con il carattere tormentato del suo autore, per un film d’animazione in stop-motion (co-diretto da Duke Johnson) dai tratti al contempo fantastici e iperrealisti; visi e corpi non-umani che diventano, nei gesti, nelle espressioni del volto, nei tic, nei movimenti quotidiani, fin troppo umani.
Kaufman ha preferito rinunciare al peso di attori reali per costruire la storia sul corpo immaginario dei suoi protagonisti. Proprio perchè il corpo è così importante nell’universo creato da Kaufman, solo l’animazione poteva far sì che la “forma” dei personaggi venisse direttamente cucita sull’anima: sui volti affiorano ossessioni e pensieri, e stupisce la mobilità di uno sguardo – quello del protagonista Michael – che appare costantemente braccato, inseguito da una scia di incubi che offusca il suo rapporto con l’altro.

E’ un cinema, quello di Kaufman, in cui il corpo si fa spesso ingombro, un “involucro” i cui contenuti possono essere facilmente toccati o rimossi: come in Essere John Malkovich o Eternal Sunshine of the Spotless Mind, film che contrappongono al corpo violato la persistenza dello spirito e della memoria.
In Anomalisa la perdita di senso che affligge Michael e il suo scollamento rispetto al mondo sono direttamente riflessi sul corpo degli altri. Corpi e voci che, nella morsa di narcisistico spleen da cui è attanagliato il protagonista, diventano tutti uguali. Egli non “vede” realmente e filtra tutto attraverso le proprie paure ed il proprio io chiuso ed orgoglioso.
Kaufman, come spesso accade nei suoi film, abitati da antieroi in conflitto con l’esterno, smarriti e preda dei propri desideri, riflette sulla perdita d’identità: la sua poetica si snoda tra Pirandello e Svevo, tra la consapevolezza di un’identità sbriciolata che riflette il suo prismatico sguardo sulle cose, e tra un senso di inettitudine e fallimento indossati con indulgenza; tra un “come tu mi vuoi” in cui si condensa la fallacia dei rapporti umani e una “ultima sigaretta” che si fa alibi per non affrontare mai la vita.

E l’amore? Il sentimento è una fonte salvifica, ma i personaggi di Kaufman oscillano sempre tra illusione e realizzazione del sogno, mossi da fede contemporaneamente incrollabile e incostante. L’eternità, nei film di Kaufman, è bella e fragile come una rosa.
Pochi autori come lui sono in grado di mostrarci i meccanismi contraddittori, tra vertiginose altezze e cadute sofferte, della psiche umana: e l’animazione luminosa di Anomalisa coglie, nel suo farsi, il movimento irriducibile verso la vita, regalandoci lo specchio più autentico mai visto nel cinema di questa stagione.

LA NOTTE DEL GIUDIZIO: ELECTION YEAR di James DeMonaco

electLa serie diretta da James DeMonaco affonda miserevolmente con il capitolo Election Year: una rozza deviazione rispetto all’intrattenimento non banale e formalmente curato degli episodi precedenti. Non solo Election Year è appesantito da strascichi moralistici e messaggi di frainteso progressismo, in una isterica mescolanza di patriottismo, ipocrita celebrazione della working class e nazionalistici ritorni all’ordine; ma viene a mancare anche quel disegno strutturale alla base del successo dei capitoli precedenti.

La Notte del Giudizio 1 e Anarchia si reggevano sui contrasti elementari tra esterno/interno, notte/giorno, nemico/familiare pronti a confondersi l’uno nell’altro; dicotomie perfettamente sorrette da una struttura temporale che scandiva, nell’ordine, l’avvicinarsi del terrore, l’irrompere della follia, l’istinto di sopravvivenza e infine l’alba del perdono e della rimessa dei peccati. Un disegno, se vogliamo, cupamente cattolico ma perfettamente funzionale, nella sua linearità, ai fini del suspence narrativo. La basica divisione degli elementi, il dualismo dentro/fuori, follia e normalità, divisi da una linea sottile, da uno scarto su cui si giocava la messa in scena terrorizzante dei primi due episodi sono del tutto accantonati in Election Year, che non riesce nemmeno a mantenere una coerenza spazio temporale.

DeMonaco, nei due primi film, era riuscito ad instillare un senso di paura incontrollata e selvaggia; la sua franchise aveva il gusto paranoico della miglior serie B, pronta a smarrire il nostro senso comune, a infondere inquietudine nel familiare e conosciuto, a stravolgere e sovvertire significati e punti di riferimento. Election Year annacqua tutto in una pessima sceneggiatura già scritta, e meglio, migliaia di volte: rispolvera, trivializzandola, la lotta tra politici buoni e cattivi, con tutto il classico apparato che si adopera nella difesa della parte onesta: un corollario di personaggi/caratteristi duri ed integri, dal valori familiari e nazionali, dal cuore d’oro e dal fucile carico.

Del tutto assenti il senso di attesa dello “sfogo”, il suo svolgimento distillato in un conto alla rovescia di terrore, la sua fine accolta col sollievo di chi ce l’ha fatta; elementi caratterizzanti della serie, semplici ma efficaci nel coinvolgere lo spettatore nell’incubo di una notte senza regole.
Pessima anche la regia, segmentatissima, ultradigitalizzata, fatta di ralenti e montaggi veloci in cui è impossibile distinguere le dinamiche dell’azione. Election Year è, tristemente, un prodotto mediocre.

QUEEN KONG di Monica Stambrini

queen12Non è un corto “rivoluzionario” il ricercato Queen Kong di Monica Stambrini: il film ripropone la contaminazione tra impulsi sessuali e personificazione della “bestia” annidata all’interno dell’essere umano, un tema caro all’arte in tutte le sue espressioni: si pensi alla mitologia greca, alla pittura medioevale, alla poesia romantica; o, nel cinema, a L’uomo, la donna, la bestia di Cavallone, al Ferreri de La donna scimmia, al Gondry di Human Nature, o a Possession di Zulawski (per citare titoli noti, sebbene diversissimi tra loro).

Il film della Stambrini si inserisce nel solco dell’immaginario più libero e naturale, in cui il sesso è associato ad una brutale forza primordiale, selvaggia e senza legge; una pulsione amorale, cui solo la limitatezza della ragione può attribuire connotazioni di colpa e vergogna. Queen Kong mette a nudo l’ipocrisia di cui spesso ammantiamo il desiderio, convogliandolo verso forme d’espressione dignitose, composte, accettabili: quelle forme disegnate da società, religione, cultura. In realtà, il “vile” protagonista di Queen Kong si abbandona senza rimorso all’attacco della Creatura (impersonata da una titanica Valentina Nappi): nonostante l’abito elegante e la sua signorilità borghese, l’iniziale orrore muta in una esplosione di libido incontrollabile.

La Queen Kong del titolo emerge dai boschi, in un’atmosfera tra il gotico e la favola pastorale, e si presenta come una versione femminile dei tanti satiri della letteratura classica. Il personaggio della Nappi è una dionisiaca forza della natura; e se i satiri, dediti al piacere, venivano raffigurati con il fallo in vistosa erezione, Queen Kong ha seni enormi ed un clitoride di cinque centimetri. Il suo corpo è, ipocritamente, repulsione razionale (“mi fai schifo”, dichiara il protagonista) e allo stesso tempo irresistibile desiderio corporale. Più ancora del satiro, Queen Kong, in quanto creatura femminile, si avvicina ai misteri ed alla potenza della natura.

La Stambrini, regista trasparente e senza compromessi, mostra il rapporto sessuale attraverso primissimi piani, con abbondanza di umori e dettagli: il corpo in tutto il suo trionfo (Queen Kong) e la sua volubilità (il personaggio di Lionello). Il suo cinema è fieramente porno nell’accezione settantesca del termine, quando il genere era campo di sperimentazione estetica ed ideologica. Le immagini sono esplicite, ma la Stambrini le avvolge di mistero iniziatico. Un piccolo film libero, un racconto “morale” leggero e anti-intellettualistico, la cui ambizione non è velleitaria ma ha la forza del gesto artistico volto a rovesciare i tabù.

A GIRL WALKS HOME ALONE AT NIGHT di Ana Lily Amirpour

girl-walks-home-alone-at-night-a-2014-004-girl-walking-at-night_1Sbagliato parlare di “new wave iraniana”, nel caso del fantastico film d’esordio A girl walks home alone at night. Perchè la regista, Ana Lily Amirpour, è nata da genitori iraniani, ma è cresciuta a Miami; e sebbene nel film, girato in lingua Farsi, sia presente un’idea, una traccia, un’atmosfera di Iran sognato più che reale (si pensi alle insegne e targhe d’automobili), la cultura che informa A girl walks home alone at night è soprattutto americana, nelle sembianze di cinema e musica indipendenti vissuti come ricordo/ossessione, aggiornati con sensibilità postmoderna. E americana è la fotografia: un bianco e nero contrastato e spirituale, che rievoca Nicholas Ray e Edgar G. Ulmer fino al Francis Ford Coppola di Rumble Fish.

Certo è impossibile non avvertire il fantasma del Nosferatu di Murnau nelle disorientanti apparizioni della protagonista, corpo “altro” stagliato su un paesaggio espressionista; ma la vera ombra che aleggia sul film è quella di Jim Jarmusch: l’icona dell’indie statunitense, il regista del silenzio, delle strade vuote, delle anime smarrite alla luce dei lampioni. Ana Lily Amirpour ne riproduce consapevolmente il senso estetico, la poetica del margine, l’ironia e lo sguardo affilato; rielabora brillantemente il cinema della propria formazione e inventa un personaggio formidabile – quello della giovane vampira velata, aggressiva e libera (in senso femminista) eppure disarmata di fronte all’amore.

La Amirpour, tecnicamente preparatissima e con una propensione per l’insolito, ci consegna immagini di forte fascino onirico, metacinematografiche, in cui si mescolano il noir più cupo dei B-movies, i giovani ribelli degli anni ’50 (con Arash Marandi novello James Dean), squarci di nouvelle vague (le magliette a righe alla Jean Seberg) e i personaggi silenti e complici di Stranger Than Paradise.
E’ difficile ignorare queste influenze, ma nonostante l’ingombro citazionistico A girl walks home alone at night è un’opera originale, fatta di déjà vu evocativi, costruzione polisemica dell’inquadratura, primi piani cristallini, un senso vertiginoso degli spazi. Cinema “finto povero”, in realtà iperprodotto (Elijah Wood è alle spalle del progetto, girato interamente in USA), e rivelazione di una regista promettente, dotata di un’autentica voce personale.

Non vivo nel rimpianto del passato. Il passato non esiste per me. Consumo tutta la mia nostalgia per il presente e per il futuro”, scrive la Amirpour su Twitter, consegnandoci quella che potrebbe essere la chiave per accedere al suo cinema: un cinema che porta evidenti su di sé le tracce di ciò che è stato, in forma di immagini-simbolo, archetipi fissati nell’inconscio che riemergono talora incrociati, talora giustapposti; un affioramento dell’immaginario che però diventa un oggetto del tutto contemporaneo. A girl walks home alone at night è cinema proiettato in avanti e non all’indietro: incorpora e supera le sue origini in un divenire. La Armirpur non è una vittima del passato, ma una regista del futuro osservato con cuore malinconico: la sua attitudine metafisica, tra Borges e De Chirico, informa ogni immagine e la solleva da sterili ripiegamenti nostalgici.

THE CONJURING 2 di James Wan

nunCi sono registi che pur lavorando all’interno di rigidi schematismi hollywoodiani riescono ad esprimere un proprio stile originale: la loro visione artistica si impone quasi rafforzata e stimolata dai limiti imposti. E’ lecito quindi parlare di “autori” che operano all’interno del mainstream americano (due esempi ovvi: del Toro e Shyamalan).
Non è il caso di James Wan; forse non ancora, forse mai. James Wan possiede una grandissima abilità tecnica ma è completamente prono alle leggi del marketing, e troppo preoccupato di produrre un meccanismo infallibile; per questo motivo, il suo cinema altamente professionale è del tutto privo dell’unheimlich – termine ormai abusato, ma che definisce tutt’ora lo specifico dell’orrore: l’elemento perturbante, ottenuto da ciò che è estraneo e indefinito.

Wan è del tutto convinto che per spaventare il pubblico lo si debba informare il più possibile: quindi non lascia nulla nel reame del non detto, e chi guarda è schiacciato da una massa opprimente di informazioni dalle quali si esce vinti e passivi. The Conjuring 2 è un horror senza ombre: addentrandovi, non vi troverete mai soli, mai sperduti, mai in zone oscure. James Wan non è in grado di produrre quello scarto tra il visibile e l’invisibile, una terra di nessuno in cui lo spettatore prova, terrorizzato, a ritrovare nella propria solitudine un appiglio razionale a ciò che vede. Per non correre rischi, James Wan rinuncia del tutto ai vuoti, in cui avrebbe potuto trovare anche la sua anima autoriale.

Piuttosto, in The Conjuring 2 il regista preferisce risputare in forma di accumulo l’enorme database di scene chiave della storia dell’horror, trasferite meccanicamente tra le proprie competenze. Non vi è film che egli non abbia visto, o scena archetipica che non abbia assimilato. Il film è un pachidermico patchwork di sequenze che mescolano, senza ritmo e senza elisioni, fantasmi gotici, il demoniaco, il teen horror, lo slasher, i mostri di Tim Burton e le riprese in soggettiva. La storia non si affina all’interno di uno stile unico, ma si disperde priva di forma in una successione di varianti ed espedienti.

Nelle due ore e un quarto del film , non ho potuto fare a meno di pensare che James Wan non si divertisse affatto, e che l’horror come genere non gli appartenesse; mai un momento davvero sporco, mai un vacillare. Wan si muove nello spazio come se si trovasse al valzer delle debuttanti: il suo sguardo rotea virtuosisticamente, e ci trascina in ridondanti piani sequenza che cercano, senza mai trovarla, la vertigine.
Unico segno distintivo, la propensione di Wan al baracconesco, al teatrale: i suoi mostri sono dei veri cabarettisti e non sanno rinunciare al palcoscenico. Peccato, perchè con il suo inizio inglese, plumbeo e dimesso da farci pensare di essere caduti dentro un film di Mike Leigh, The Conjuring 2 ci aveva illuso di trovarci in un altrove che non fosse la solita, rassicurante franchise.

TUTTI VOGLIONO QUALCOSA di Richard Linklater

tuttivoEra il 1990 quando Linklater girava Slacker, rivelandosi come uno dei nuovi talenti in grado di carpire i cambiamenti in atto nella cultura e stile di vita giovanili: il suo film era una lunghissima passeggiata attraverso il campus, un occhio diagonale che accoglieva diversità, mutazioni, stati d’animo, smarrimenti ed immaginario giovanile. Le interviste (improvvisate o messe in scena, poco importa) fatte ai ragazzi incrociati dalla macchina da presa in un flusso continuo, erano concepite come polaroids che interrompevano il tempo per consegnarci un’immagine iconica: il giovane indecifrabile, capelli lunghi e camicia a scacchi, sul cui viso si celava passato e futuro, rurale e digitale, smarrimento e determinazione; con la dolce violenza della musica rock a definire, meglio ancora delle parole, il “sentire” giovanile.
Slacker fu un cult movie che ci consegnò un regista capace di capire la giovinezza come pochi altri, e l’energia che la muove; nel corso della sua carriera, Linklater ha continuato a seguire questo movimento e a registrarlo con la mdp: dalla trilogia di Before Sunrise a Boyhood, ma anche attraverso i film-cardine Dazed and Confused and School of Rock, il cinema di Linklater si rivolge attorno ad un unico, universale coming-of-age inteso come esperienza più importante dell’esistenza, metafora della vita tutta; il “passaggio” è spirituale, corporale, sensoriale, e si ripete negli anni portando con sé la nostalgia, la musica, il ricordo, sensazioni struggenti.

Anche Tutti vogliono qualcosa è un film sui giovani e di giovani: ma è come se Linklater aprisse i cassetti del proprio cuore per restituirci un mondo completamente filtrato dalla memoria. Questo filtro è lo specifico del film: si può amarlo o restarne, come nel mio caso, soffocati. Se Slacker era la realtà presente, al cui interno si agitavano i germi del futuro, questo film speculare rimanda invece l’immagine pericolosamente all’indietro: non c’è realtà ma solo rappresentazione ideale di essa, memoria. Strutturalmente è organizzato proprio come il caos mentale dei ricordi: si compone di scene slegate, apparizioni, tuffi nell’inconscio. Un inconscio che ruba al cinema: con una fotografia da American Graffiti (cui ruba anche uno split screen), Tutti vogliono qualcosa è una proiezione interiore che cita Animal House, Porky’s, le commedie di Zucker-Abrahams-Zucker, ma privandole delle brillanti ingenuità ed imbalsamandole in uno studiato intellettualismo. La giovinezza viene fissata attraverso personaggi-chiave, privi di sfumature: una monotonia che è una scelta espressiva, dal momento che si tratta di un film tendenzialmente astratto in cui i protagonisti sono come i diversi colori di un quadro pop. Le parole scorrono torrenziali ma non hanno la benché minima importanza, mentre è la musica (fatta di brani celeberrimi, dal disco al punk) e scandire preventivamente gli stati d’animo. Il college non ha una sua realtà, è una proiezione di sogni e desideri: invece del campus di Slacker, Linklater allestisce un teatro di ricordi fatto di luci, clubs, camere da letto, automobili, partite di baseball che sono isole di separazione dal mondo reale. Un lavoro filologico alla cui base c’è la romanticizzazione narcisistica di una generazione: è un film di superficie più che di forma, e più autocelebrativo che di scoperta.

THE NEON DEMON di Nicolas Winding Refn

neondemonHa ragione Refn quando afferma “io vengo dal futuro e faccio film per il futuro”. Questa dichiarazione, da sola, è sufficiente a descrivere The Neon Demon, un film che è un cristallo sfaccettato, scheggia tagliente, impossibile da toccare senza ferirci e sanguinare. E qui si parla di sanguinare anche da un punto di vista critico, dal momento che The Neon Demon è un film che ha messo in crisi la critica “pigra” (ovvero la maggioranza), acquiescente ad un approccio trito e ripetitivo: esposizione della trama, esplicitazione del messaggio, giudizio estetico/contenutistico. Chiaramente i recensori seriali non sanno come afferrare l’oggetto-Neon Demon: un film senza trama, privo di rassicuranti coordinate spazio-temporali, e senza una decifrabile ideologia che lo sottenda.
The Neon Demon non è un film per spettatori “vecchi”, si tratti di pubblico comune quanto specializzato. E’ un film che irride qualsiasi aspettativa; in un’epoca in cui il controllo è la necessità più diffusa e trasversale, Refn crea un film che non soggiace a interpretazioni o identificazioni di poetiche. Che film è, The Neon Demon? A quale ispirazione appartiene? E’ più Drive o più Only God Forgives? Queste alcune delle domande più frequenti sollevate dal film, da cui emerge l’analfabetismo cinematografico con il quale gli spettatori ne hanno affrontato la visione.

L’unico vero approccio consentito è l’abbandono: abbandono alle immagini ma anche abbandono come “perdita” di vecchie matrici critiche e schemi narrativi consunti. Il film di Refn, le cui immagini sono di una bellezza soggiogante, descrive la realtà che ci circonda e lo fa con immagini-simbolo, dall’estetica talmente pura e violenta da avere valore di illuminazione, epifania. Refn non racconta attraverso una trama, ma immette tutto nell’inquadratura: un viso, la luce che ne disegna i contorni, le rette che attraversano l’inquadratura, l’esplosione del colore. Su quel viso si disegna un’espressione talora in contrasto con il contesto luministico e coloristico: angoscia che irrompe su un quadro pastello, o, al contrario, un sorriso che nasce su un bianco clinico ed asettico.
Si tratta, nel cinema di Refn, di immagini ipertestuali, disseminate di informazioni simboliche: le porte, gli specchi, gli accessi; ma anche il buio, le ombre, le geometrie luministiche; fino al surrealismo onirico di apparizioni quali il puma, il coltello, e più di tutte, la luna.

La singola immagine precede la consequenzialità delle inquadrature; e difatti, anche quando Refn organizza il flusso narrativo, disattende le aspettative dello spettatore privandolo di qualsiasi corrispondenza con il suo “cinema mentale”, ovvero quel “film” immaginario con cui si anticipa o interpreta ciò che vediamo sullo schermo: se nella scena del party ci si aspettava di vedere una sala affollata, Refn invece risolve con poche inquadrature di nero/luce e di un corpo legato, alternati allo sguardo pieno di meraviglia della protagonista Jesse; analogamente, nella scena della sfilata di moda, non vediamo mai né gli spazi, né la passerella o il pubblico: eppure è una scena cardine, un “passaggio”, per Jesse, da uno stato all’altro. Refn preferisce rappresentare questa trasformazione in forme poetiche e incantatorie: siamo dalle parti delle Songs of Innocence and of Experience di Blake, mentre il demoniaco pervade lo schermo in ogni sua parte.

Non è, The Neon Demon, un film “sulla donna” ma un film che passa attraverso la donna per rappresentare l’ossessione contemporanea per la bellezza, e le sue derive perverse. Di tale ossessione, la donna è vittima e carnefice al tempo stesso: ne ha gli strumenti per decifrarla, ma non sempre riesce a possederla. Nella bellezza, così com’è intesa dalla contemporaneità, è presente un germe d’orrore pronto ad esplodere e divorare. E Refn ha registrato questo sentimento del tempo, con tutta la luce possibile.