I AM NOT YOUR NEGRO di Raoul Peck

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I am not your negro
è tra i film americani più importanti e strutturalmente complessi degli ultimi anni. Una vera sfida fruitiva per lo spettatore, tanto il film si articola su più livelli interpretativi. Il film infatti muove da un testo incompiuto dello scrittore James Baldwin, “Remember this house”, trenta pagine di radicale racconto/riflessione sulla propria vita e sulla morte dei suoi amici e maggiori esponenti dei diritti civili: Malcom X, Martin Luther King Jr. e Medgard Evers. Baldwin è uno scrittore immenso, combattivo, nel cui testo che fluisce con amore e rabbia scorgiamo il talento vero del poeta, capace di sovvertire la percezione comune del reale; meraviglioso nell’impegno quanto nelle semplici notazioni di vita quotidiana.

James Baldwin possiede una scrittura densa e contraddittoria: è capace di mutare toni e armonia, diventare cruda e cinica, per poi aprirsi in squarci di straordinaria dolcezza nel raccontare le persone che ha amato. Guardare I am not your negro significa confrontarsi con un testo che non smette mai di appassionare, un flusso in continua trasformazione, e cristallino nell’identificare i caratteri di irrazionalità e disumanità del razzismo: una paura di origine ancestrale, una creazione di un “altro” oscuro e spogliato di caratteristiche umane.

Il bianco come “mostro morale”: Baldwin identifica il razzismo in un problema di percezione che, successivamente, scivola nella rappresentazione: il cinema di Hollywood, la televisione e la pubblicità. Le parole di Baldwin vengono lette da Samuel L. Jackson, che già offre, con la sua voce, le pause, l’intonazione, una prima forma interpretativa. A questa si sovrappone il lavoro incandescente e brutale del regista Raoul Peck, che fornisce la colonna visiva alla parola di Baldwin: un montaggio di film, materiale di repertorio, immagini storiche e giornalistiche di una crudeltà quasi intollerabile.

Peck fornisce il supporto visivo alla riflessione di Baldwin secondo cui l’America ha vissuto in un autoinganno, una doppia realtà: da un lato la fioritura serena e conformista della famiglia americana, identificabile negli stucchevoli quadretti delle pubblicità, nei film sofisticati (spiace che Peck citi anche Arianna di Billy Wilder), nel perbenismo borghese dei film di Doris Day; dall’altro, la durissima, terribile condizione dei neri, una sorta di dimensione separata fatta di violenza, povertà, umiliazione, linciaggi (gli stessi show televisivi, con i neri “asessuati” e ridotti a espediente comico sono uno specchio di questa realtà).
I white americans, capaci di versare lacrime per un melò hollywoodiano, non riuscivano a riconoscere, nel “negro” un essere umano. “Sono terrorizzato per l’apatia morale – la morte del cuore – che sta accadendo nel mio paese”, scrive Baldwin. “Queste persone si sono illuse per così tanto tempo, da non credere più che io sia umano.”

Dagli sputi alla ragazzina nera quindicenne che per la prima volta fa ingresso a scuola, agli autobus con posti riservati ai “coloured”, ai pestaggi effettuati dalle forze dell’ordine e dai neonazi, il film espone con un montaggio potentissimo e brutale, un vero “rap” in immagini, l’altra faccia dell’America delle opportunità e dei ritratti zuccherosi di Norman Rockwell (anche se fu proprio Rockwell, nel 1964, a realizzare un dipinto iconico del Movimento per i Diritti Civili). Per lo spettatore il compito è impegnativo: testo, voce, immagini vengono assorbiti in una nuova, soggettiva interpretazione; I am not your negro è un vero e proprio ipertesto che moltiplica informazioni e significati.

“Il mondo non è bianco; il bianco è una metafora del potere”. Il film si chiude su un brano esplosivo di Kendrick Lamar, che parla della schizofrenia provata da ogni afroamericano: un sentimento allo stesso tempo di orgoglio e odio per se stessi, una coscienza spezzata: “voglio che tutto sia nero/i nostri occhi non sono neri”

LOVING di Jeff Nichols

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E’ una stagione fervida per il cinema americano: l’America ripensa se stessa, il proprio passato, e allo stesso tempo riflette sul proprio cinema e i suoi linguaggi. Dopo il bellissimo, poetico Moonlight, anche Loving di Jeff Nichols scardina, in forme differenti, i modi narrativi convenzionali del “cinema sociale”: Loving registra l’esistenza sommessa e luminosa  di una coppia mista nell’America degli anni ’50 e ’60, quando sentimenti e intolleranze coesistevano in una sorta di naturalità istintiva e brutale.

Richard Loving, cresciuto all’interno delle comunità nere, possiede una percezione spontanea dell’uguaglianza tra gli esseri umani. Di fronte alla condanna sociale reagisce con una sofferenza innocente, uno stupore quasi infantile: ed è straordinario il grado di sensibilità e la mimesi corporale con cui Joel Edgerton interpreta Richard. Più ancora della meravigliosa Mildred di Ruth Negga, dagli occhi pensosi e opachi d’incertezza, Edgerton incanta: egli “diviene” Richard, il carpentiere semplice e operoso, un uomo dal sentimento puro. Il viso di Richard Loving è simile ad un paesaggio naturale, agli acri di terra silenziosa che ha comprato per costruirvi una casa e una famiglia. Sul suo sguardo cala l’ombra di fronte ad un’ingiustizia che non comprende: “non è giusto”, “non facciamo del male a nessuno”. Richard è un’anima talmente integra da non nutrire mai un dubbio sulla propria scelta.

Il regista Jeff Nichols apre il film con una sequenza inedita e straniante: una gara in stile “gioventù bruciata”, ma nella realtà parallela e alternativa di una povera contea della Virginia. Richard e Mildred ne fanno parte: il loro amore è un’incolpevole anomalia del tessuto sociale, ma anche un’immagine del futuro.
Nichols è bravissimo nel ricreare il quadro di un’epoca: sceglie visi alla Diane Arbus, documenta esistenze povere, avvezze alla durezza del vivere. Il lavoro nei campi, le nascite tra secchi d’acqua e asciugamani, i bambini che giocano nelle strade: nel cinema di Nichols c’è un’asentimentalità fotografica, un nitore realista del tutto anti-hollywoodiano.

Dato il materiale a disposizione, il regista avrebbe potuto creare un melodramma enfatico, scatenare sentimenti forti nello spettatore, rabbia e indignazione: invece, fedele ai propri personaggi, sceglie il racconto del quotidiano, sottrae incandescenza, si sofferma sulla semplicità di una vita che resiste: non consuma, non brucia, ma persegue il proprio obbiettivo. Nella sofferenza muta dei Loving, nella loro intimità quieta vi è un carattere sacrale, al punto che percepiamo la violenza degli scatti del fotografo (Michael Shannon). Quella di Richard e Mildred non è una battaglia per la Storia, ma un intimo desiderio di vita.

KONG: SKULL ISLAND di Jordan Vogt-Roberts

king-kong-skull-island-brie-larson-tom-hiddleston**1/2 (4 stelle la prima parte, meno di 2 la seconda)

Kong: Skull Island verrà ricordato, forse, come il peggior ruolo di Tom Hiddleston: il più improbabile degli action heroes, penalizzato da una scrittura fiacca e inane. Tom cammina smarrito nella foresta, concede lunghi sguardi silenziosi all’orizzonte, e nell’unica scena d’azione che lo vede coinvolto è sostituito da uno stunt con maschera antigas e spada in mano, volteggiante in puro stile Douglas Fairbanks.
Hiddleston è troppo pensoso, troppo debole; eppure il prologo del film ce lo aveva presentato in un localaccio dei bassifondi, col viso sudato e la barba trascurata, sbruffone come il Clark Gable di Red Dust. Ma questa è solo una delle promesse non mantenute del film, che nella prima parte si offre alla visione con una inconsueta freschezza di approccio: dalla prima apparizione di Kong, magnificato da una potenza iconica tale da rendere onore al suo passato e alla sua mitologia; al ritmo incalzante delle scene, orchestrate in un crescendo cronologico e soffuse di apocalittica urgenza; all’inferno attraversato in elicottero, una sequenza densa di passato ma dal montaggio moderno e spezzato, con numerose inquadrature in soggettiva che immobilizzano letteralmente lo spettatore nell’abitacolo.

Nel corso della prima ora, il regista dimostra un talento eccezionale nel mettere a contrasto sguardo umano e fenomeni naturali: riesce a enucleare la violenza in entrambi, il senso primitivo di lotta. In uno scenario guerresco che cita Apocalypse now, ma adotta anche lo stile leggero di David O. Russell (Three Kings) nel combinare azione militare e canzoni anni ’70, ecco apparire i mostri: King Kong, ma anche ragni giganti, monumentali insetti/stecco, enormi pterodattili. Immediatamente ci sentiamo catapultati nel passato, nelle Mysterious Islands dimenticate dal tempo e popolate dalle creature di Ray Harryhausen. Skull Island non possiede solo uno spirito avventuroso, ma convoglia l’anima del B-movie intriso di terrore alieno: si respira un paranoico senso di minaccia incombente, e il personaggio di Samuel L. Jackson interpreta l’urgenza di una difesa psicotica e irrazionale (perfettamente in linea con la schizofrenia americana d’oggi).

Dopo questa lunga introduzione, brillante per azione e messa in scena, il film purtroppo perde completamente la sua furia visiva e fantastica per calare in un anonimato descrittivo: lo scontro con l’elemento naturale lascia il posto a lunghi dialoghi, le scene di raccordo si trascinano, i soldati vagano per l’isola raccontando se stessi. Kong: Skull Island diventa un film d’avventura per ragazzi, privo di zone oscure e vera tensione, e soprattutto privo di pathos: Kong quasi scompare, e non viene mai instaurato un rapporto con lui.
Il gusto del melodramma, tratto principale del capolavoro originario di Cooper&Schoedsack, è ridotto ad una vaga, informe allusività. Kong non si innamora, Kong non è umiliato dall’uomo e esposto al ridicolo: la sua tragedia è smussata, e l’uomo non viene dipinto in tutta la sua immorale bassezza (in fondo il Kong del 1933 non è differente dai Freaks di Browning).

Kong: Skull Island resta un divertimento adolescenziale, ben lontano dalle cupezze adulte del Godzilla di Gareth Edwards. Sul finale, il film lancia un messaggio sociale di solidarietà ai veterani: un tema con cui, prima o poi, l’America dovrà fare i conti seriamente, senza sublimarlo in immaginari fuori dalla realtà.

AUTOPSY di André Øvredal

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Da anni non si vedeva al cinema un soggetto così “fulciano”: e forse proprio per questo motivo la delusione nei confronti di Autopsy è amara. Il film di André Øvredal possiede la capacità (non sappiamo se intenzionale) di evocare memorie, immagini, e in generale l’aura di un’epoca in cui l’horror era un terreno di sperimentazione, contaminazione dei generi e sfida ai canoni del buon gusto; un momento storico – quello dei grandi “Kings of B’s”, che la critica non rivaluterà mai abbastanza – in cui il nostro cinema mescolava sangue, letteratura, visioni ultraterrene, il gore più estremo con un’estenuazione esistenzialista da poesia maledetta. Un cinema che vedeva in Lucio Fulci il suo rappresentante più sregolato, colmo di amore e rabbia, autore di film incontenibili in una definizione di “genere”; capace di immense cadute quanto di elevazioni (come la visione dantesca ne “L’Aldilà”, o il gotico alla Henry James di Quella villa accanto al cimitero).

Autopsy (ma è più bello il titolo originale, con quel “Jane Doe” che simboleggia quella “medietà” da cui esplode il male) è carico di tematiche capaci di terremotare i generi; ed è triste vedere come un tale potenziale sia stato appiattito in una regia anonima e conformista. Dalla profanazione del corpo femminile su un tavolo operatorio (come ne Lo squartatore di New York), dalle orge anatomiche date in pasto allo spettatore (ventri aperti, organi interni pulsanti e sanguinanti che ci infettano lo sguardo, come in Paura nella città dei morti viventi), ai morti che risorgono per vendicarsi dei vivi (come ne L’Aldilà), fino ad una velata misoginia, Autopsy reca la traccia genetica di un’era in cui il cinema si configurava come shock artistico, brutale, talora fallimentare, ma incredibilmente vivo e per questo politico.
La sceneggiatura di Autopsy, nelle mani di registi come Fulci, ma anche Margheriti, Damiani, Ferroni – avrebbe potuto trasformarsi in visionarietà sensuale e spirituale, azzardata, poetica; la scena in cui Jane Doe prende fuoco, ad esempio, ricorda una sequenza de Il Mulino delle donne di pietra; ma Øvredal non riesce a suscitare il brivido d’orrore di Ferroni, le sue suggestive visioni di morte della bellezza.

Autopsy svolge il suo compito in modo diligente: si chiude tra le mura del laboratorio, sfrutta poche, convenzionali inquadrature (funzionali sul piano narrativo), non osa disgregare la struttura conservatrice dell’horror commerciale, procedendo narrativamente attraverso tecniche elementari per spaventare lo spettatore (apparizioni improvvise, uso della colonna sonora). Talvolta i primissimi piani sugli occhi bianchi di Jane ci fanno sussultare, ma sono brevi intermittenze. Se il soggetto aveva offerto a Øvredal la possibilità di squarciare il ripetitivo teatro di posa in cui versa l’horror contemporaneo, il regista non si dimostra in grado di afferrarla.

LOGAN di James Mangold

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Nelle sequenze inziali, Logan, smarrito in notti illuminate da luci al neon, con una percezione sfocata delle cose e una stanchezza che ne annebbia il senso, si aggira recando su di sé una evidente pulsione di morte, simile a quella di Nicolas Cage in Via da Las Vegas; l’oscurità è funebre, l’umanità corrotta non sembra aprire alcun varco nella disperazione, non c’è possibilità di salvezza. Logan percorre chilometri e fa ritorno nell’unico simulacro di casa che gli è rimasto: una fonderia abbandonata oltre il confine in Messico, una prigione sulla terra, illuminata attraverso spiragli che spiritualizzano gli interni: una luce simile a quella ricreata dai grandi maestri della fotografia del cinema classico, come le immagini/sogno eteree, ultraterrene di Charles Lang.

E’ come se James Mangold, in Logan, ripercorresse il cinema che ha amato per farlo incontrare su un territorio ibrido – il superhero movie – in un’operazione di contaminazione, sovrapposizione e disintegrazione dei confini dei generi; Mangold si serve della “libertà di sperimentazione” concessa dal film di supereroi (che ultimamente, e con risultati alterni, sta diventando sempre più metacinematografico e autoriflessivo) per deviare il personaggio-Logan e spingerlo al margine tra umanità e superomismo. Logan è segnato, nel corpo e nella psiche: il declino fisico ne definisce anche la deriva esistenzialista, il cupo pessimismo che ricorda quello dei cinici investigatori del noir, consumati sin nell’anima dalla degenerazione del mondo, quanto i cavalieri solitari del western, costretti ad un inevitabile compromesso con un male inestirpabile.

Ed è proprio lo Shane-Alan Ladd (regia di George Stevens, 1953) citato dal film, a costituire l’ombra ideale che si posa sul personaggio di Logan, definendone la malinconia, il nichilismo, ma anche l’ultimo afflato di umanità ed eroismo. Il film di Mangold, nelle sue due ore e un quarto di durata, è esso stesso mutante: l’inizio crepuscolare apre a scene d’azione d’una precisione geometrica e affilata, veloci ed implacabili, orchestrate come una coreografia di morte senza rimorso; ma spesso il film assume l’angoscia silenziosa, il senso di attesa paralizzante che è propria dell’horror, come quando la piccola Laura viene scoperta nel covo di Logan: inquadrata di spalle, nella quiete foriera di sventura, sembra una presenza demoniaca da film horror giapponese, pronta all’attacco. Laura, come gli altri bambini-mutanti del film, è rappresentata come un commovente ossimoro di innocenza ed esperienza: ha una curiosità infantile, un’affettività impulsiva e feroce, e uccide con una naturalezza priva di morale. Infliggere la morte per salvare la propria innocenza: un motivo ricorrente dell’horror con protagonisti bambini, e di cui in Logan si respira il ricordo.

Logan e Laura sono legati dalla familiarità con la morte quanto dal disincanto nei confronti del mondo: non amati, reietti, sfruttati. Il loro viaggio insieme è un percorso di iniziazione, un lento riconoscimento reciproco, pur tra crudeltà; è un viaggio epico, archetipico, una “crescita” dei due personaggi verso un compimento eroico e sentimentale. Mangold si serve di topoi classici – la perdita del “padre”, la caduta delle illusioni, lo scontro finale col male. E alla fine, come in un viaggio omerico, la composizione dei dissidi, l’approdo: “E’ questo che si prova”. Logan ha attraversato il sangue per raggiungere l’amore, e attraverso l’amore, la pace.

MOONLIGHT di Barry Jenkins

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Eclissato dalle infinite discussioni su La La Land, e dal riconoscimento critico unanime per Manchester by the Sea, Moonlight è stato il film più trascurato, liquidato come operina corretta, inclusa tra le nominations esclusivamente per il suo valore sociale.
Invece Moonlight è davvero un film incantevole: certo, veicola una trama esile e archetipica, ma la forza stilistica di questo doloroso racconto di formazione è tale da giungere ad esiti poetici e fautori di un rinnovamento: non è solo il cinema “black” ad avere bisogno di Moonlight, ma tutto il cinema americano. Il film effettua in un certo senso un movimento contrario rispetto a quello effettuato da Chazelle, emblematico di una “restaurazione” (per quanto suggestiva) del gusto; Barry Jenkins invece sfronda il cinema da una narrazione convenzionale, si rifà alla libertà dei registi della nouvelle vague, e si permette di mescolare stili, influenze, in uno sviluppo ellittico e pieno di respiro.

Moonlight ha un avvio alla Truffaut, e sembra di riconoscere nel piccolo Chiron un Antoine Doinel delle periferie di Miami. Come Doinel, Chiron parla poco e ha un’attrazione per il mare, suo orizzonte di libertà e vita (e l’immagine finale, in particolare, sembra suggellare il legame di Moonlight con I 400 colpi).
Barry Jenkins mette in scena la crescita di Chiron attraverso alcune sequenze-chiave: i traumi del rapporto con la madre, gli episodi di bullismo a scuola, l’amicizia con Kevin, l’unico che riesca a farlo sorridere e a sgretolare la sua afasia. Jenkins filma queste sequenze con una mdp che ricerca il disorientamento emozionale: Chiron è assediato, il mondo sembra roteare impazzito attorno a lui; un movimento vertiginoso ma anche spezzato, fatto di traumi, colpi, cadute.

Il racconto è organizzato in una serie di vuoti a partire dai quali lo spettatore cerca di rimettere insieme la vita spezzata di Chiron: tre movimenti – infanzia, adolescenza, età adulta – lontani dal flusso rassicurante, naturalista di Boyhood di Linklater. Jenkins ci trasmette le esperienze di Chiron non da un punto di vista esterno, oggettivo, come accadeva nel film di Linklater (in cui la mdp sembrava scomparire ed il film “farsi da sé”); ma è una crescita osservata “dall’interno”, dall’emotività turbata del giovane. Ecco allora l’enfasi sulle luci sfocate e innaturali della città, sul tempo vissuto in modo interrotto, sugli spazi che diventano luoghi di pericolo, o rifugi da animale braccato.
Jenkins è delicato e poetico, colmo di rispetto nei confronti del suo personaggio: la timida apertura amorosa di Chiron, la vulnerabilità con cui subisce la distruzione delle proprie illusioni sono mostrate senza sensazionalismi. Allo stupore del sogno notturno segue un risveglio di violenza: Jenkins ci fa quasi sentire il sapore del sangue, e la rabbia che cresce come un fiore velenoso.

L’ultimo capitolo, in cui Chiron ci appare adulto, è il più luminoso e registicamente stupefacente: Jenkins abbandona il movimento orizzontale del film e si concede una lunga scena tra Chiron e l’amico ritrovato della propria giovinezza. Il tempo si ferma, dialoghi imbarazzati si intrecciano a sguardi che fanno sobbalzare il cuore. Improvvisamente sembra di essere precipitati in un sogno atemporale, in cui una vita di attese, non detti, rimpianti, affiora come un impalpabile corpo fantasmatico che abbraccia i protagonisti. Le atmosfere ricordano le romances non-vissute, ma disperatamente intense, del cinema di Wong-Kar Wai, cui Jenkins ha dichiarato di ispirarsi. E una canzone al juke-box trova le parole che quell’amore smarrito non sa pronunciare.

JACKIE di Pablo Larrain

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Se pensiamo a come è cambiato il pubblico del cinema attraverso i decenni, non si può non constatare come vi sia stata, gradualmente, una passivizzazione ed un progressivo impoverimento dell’esperienza percettiva. Guidato, protetto, rassicurato da un cinema prevalentemente narrativo in senso lineare e cronologico, il pubblico contemporaneo prova disagio ed irrequietezza di fronte opere non-narrative che chiedono un tipo di fruizione differente: complessa, attiva, attraverso un percorso più spaziale che temporale. Mi domando, talvolta, quale fortuna avrebbero potuto avere oggi artisti e sperimentatori quali Alain Robbe-Grillet e Jean Luc Godard, in una contemporaneità che sembra escludere sempre di più il cinema dall’ambito della ricerca artistica.

Quindi non sorprende la risposta affaticata, annoiata del pubblico (ma anche di tanta critica) di fronte a Jackie. Il film di Larrain abbandona quasi del tutto il movimento temporale per studiare la sua protagonista attraverso un’osservazione “spaziale” che la colloca in una Storia percepita come un metaforico interno. Il movimento del tempo è ridotto al minimo, e Larrain si concentra su Jackie in quanto volto e frammento di una Forma attraverso cui il paese ha definito se stesso. E’ un compito enorme, quello assunto da Larrain: e lo affronta attraverso scelte stilistiche e strutturali ben precise. Rifiutando di piegarsi ad un racconto, Larrain lacera il tempo e ci isola brani dolorosi, in cui il viso sofferente di Jackie è inserito in un impeccabile contesto formale.

Larrain predilige inquadrature frontali, col volto di Jackie in primissimo piano al centro di composizioni profonde e simmetriche. Ed è l’espressione piegata dal dolore, contorta della Portman a macchiare, come una ferita, la perfezione degli ambienti. Il sangue dell’abito la rende immediatamente fuori posto: eppure Jackie non si cambia, indossa quel sangue e ne fa parte dell’ “abito” istituzionale. Con la sua mdp attenta e ravvicinata, il regista ci fa percepire il suono dei pensieri di Jackie: pensieri cui però non abbiamo mai accesso. A Larrain non interessa fornire risposte (“Arriva un momento, nella ricerca dell’uomo per la verità, in cui egli scopre che le risposte non ci sono”, dice il compianto John Hurt nei panni di padre McSorley); ma ci mostra Jackie nel suo completo Chanel, il sangue, la macchia: l’icona è sfregiata, Jackie è allo stesso tempo vulnerabile e impenetrabile, straziata ma sorretta da una volontà incrollabile.

Con questa immagine-Jackie, Larrain si confronta da differenti prospettive spaziali e brevi, nervosi scarti temporali. Ella è di rado sola: ma lo schermo si riempie del suo viso enfatizzandone lo stato di abissale solitudine interiore.
Parlando di Douglas Sirk, Fassbinder notava come le protagoniste del suo cinema fossero in grado di “pensare”: nei suoi melodrammi, Sirk ci mostrava visi di donna assorti o turbati dal pensiero, con un’attenzione ed una sensibilità rare per l’epoca. Analogamente, Larrain si concentra su una Jackie che “pensa”: un pensiero che affiora nei gesti, nel volto e negli occhi colmi di inquietudine, che Larrain sa isolare così bene.
Ci troviamo di fronte ad un melodramma scardinato da una sensibilità moderna, che lo colloca in un percorso di ricerca e frantumazione: uno scavo libero e inquieto del personaggio, uno studio della sua tensione all’ordine, nonostante il dolore e la follia degli eventi. Jackie è corpo, terreno calpestato, la cui forza e devozione all’“immagine” conducono ad una sofferta ricostruzione del mito.