DEMOLITION di Jean-Marc Vallée

demolitionUn film curioso, Demolition: in quanto irrimediabilmente datato. Già visto e superato, tanto è un prodotto che attinge al secolo scorso: non sul piano formale quanto su quello delle tematiche – più che cinematografiche, letterarie.
Demolition è la versione in immagini, e estremamente banalizzata, delle problematiche sull’identità, sull’io scisso, sull’emergere di una latenza inconscia che hanno contraddistinto il romanzo del ‘900.

Un evento improvviso determina lo scatenamento di un’urgenza identitaria fino a quel momento rimasta sul piano pulsionale, repressa ed indistinta: è questa la storia di Davis, impersonato diligentemente da Jake Gyllenhaal, ma senza l’elettricità di un’interpretazione in grado di celare, nasconde o rivelare. La trasformazione di Davis, i suoi pensieri, l’insoddisfazione, la maschera pirandelliana, il suo “uno, nessuno centomila” esploso sotto il peso di un evento drammatico, sono semplificati e offerti dal regista Jean-Marc Vallée in tutta la loro evidenza; e di certo la confessione diaristica, l’espediente epistolare non hanno risonanza densa e poetica (la lezione di un Proust o di uno Svevo sono lontanissime), ma sono semplici strumenti per rendere il pubblico partecipe – in modo chiaro, senza agitarlo troppo dalla comodità della poltrona – della rivolta interiore del suo protagonista.

Le lettere al customer service sono una forzatura di sceneggiatura e non una porta spalancata sull’inconscio, sulla potenza del ricordo o sugli alibi esistenziali che si incrinano. La crisi di Davis è una crisi ormai ben nota a lettori e spettatori, e Jean-Marc Vallée ce ne offre l’ennesima versione, con uno stile di ripresa indeciso tra l’immediatezza del vissuto e l’astrazione spirituale. Quella di Davis è la cronaca della “demolizione” del suo essere, su cui erigere una nuova libertà; Vallée sceglie la presa diretta del quotidiano, mobile, aerea, estremamente vitale, ma la spezza con intromissioni oniriche che offrono a chi guarda una semplice suggestione estetica, interrompendo il processo brutale e realistico di scarnificazione del personaggio. L’apparizione del “fantasma della moglie” è un’inutile simbologia, un ritorno del rimosso tra la colpa e la commozione.
Tutto è metafora, ma banalizzata, a partire dal titolo. Demolition è un film con velleità autoriali, ma troppo preoccupato che al suo pubblico giunga correttamente il messaggio.

THE BEATLES: EIGHT DAYS A WEEK di Ron Howard

eightdaysRon Howard non è un documentarista; è “semplicemente” un regista, e tra i migliori del cinema americano. Per questo il suo lavoro, Eight Days a Week, è profondamente differente, ad esempio, da Amy di Asif Kapadia. Se Kapadia realizza un biopic in cui la figura della Winehouse è osservata dall’esterno, e ricostruita attraverso brandelli di materiale di repertorio, documenti e foto private che allestiscono senza pudore una deriva esistenziale, lo sguardo di Howard è sempre quello di chi narra una storia dal suo interno.

I Beatles del bellissimo Eight Days a Week non sono analizzati ma vissuti con un tuffo all’indietro che ci trasporta in un’altra era ed un altro mondo. E’ uno sguardo non estraneo, quello di Howard, ma complice: lo stupore di fronte alla straordinarietà degli eventi di cui furono protagonisti i quattro ragazzi di Liverpool è lo stesso che nasceva nei loro occhi. La peculiarità del film di Howard infatti è proprio questa capacità di riportare una visione “vergine”, pura, priva di una lettura critica o del peso dell’interpretazione a posteriori. E’ un film innocente, volutamente incompleto e parziale, che narra quattro anni di vita dei Beatles riportando intatta tutta l’incandescenza del fenomeno, l’incapacità dei quattro di percepirla simultaneamente in tutta la sua immensità, l’entusiasmo con cui si gettarono, ignari, in una Storia che avrebbe cambiato il panorama musicale e segnato le dinamiche sociali.

Howard dispone di un incredibile tesoro di materiali: fotografie, riprese video e show televisivi, reportage di concerti e viaggi, registrazioni audio delle prove in studio, interviste. Un passato che Howard, col suo talento di narratore, riporta in vita: le fotografie, giustapposte, sembrano animarsi; gli strumenti suonano un brano per la prima volta; e ascoltiamo le voci nel preciso istante in cui nasce un’idea, un confronto, o semplicemente uno scherzo.
Howard alterna i livelli temporali, incastrandoli con una sapienza tecnica e artistica che lascia sbalorditi. E’ nella complessità strutturale di Eight Days a Week che nasce il piacere assoluto della sua fruizione. I 95 minuti di documentario scorrono con la stessa rapidità che travolse il destino dei quattro: siamo trascinati dal più piccolo locale inglese alle 56.500 persone dello Shea Stadium in un crescendo di eventi talmente intenso da confondere la nostra percezione.
Eppure Howard dirige senza mai perdere controllo sulle parti più infinitesimali del suo racconto; ma ne conserva intatta l’emozione e lo stordimento. Un singolo ogni tre mesi, un album ogni sei: non solo i Beatles riuscirono a rispettare questo schiacciante obbligo creativo contrattuale, realizzando un’infinità di capolavori, ma furono al centro di una immane, mostruosa macchina spettacolare che prevedeva concerti, spostamenti, interviste, spettacoli a ritmi disumani. Il tutto mentre il mondo diveniva teatro di un fanatismo esploso al di là di ogni immaginazione.

L’amore per la musica dei Beatles, in un periodo di grazia miracolosa, sembrava annullare ogni frontiera, ogni diversità, ceto sociale, colore della pelle: l’umanità appariva stretta all’unisono, unita in una sola voce pronta a cantare le canzoni più belle del mondo. Howard riesce soprattutto a mettere a nudo la purezza, l’entusiasmo giovanile, lo sguardo pulito di questi ragazzi pieni di talento e di verità: il loro sorriso sincero e colmo di meraviglia muta in amarezza quando “ciò che era nato come la cosa più semplice del mondo, divenne la più complicata”. I Beatles furono la musica; e Howard ha l’amore, il rispetto, e il desiderio necessari per trasformare la loro Storia in cinema.

MAN IN THE DARK di Fede Alvarez

breatheNon c’è alcun dubbio che Man in the Dark sia tra i migliori thriller della stagione: lo diciamo in tutta certezza, nonostante il nuovo anno cinematografico sia appena iniziato. Man in the Dark è un gioiello che si innesta su una concezione tradizionale di cinema, raffinata da pochissimi tocchi in digitale del tutto funzionali all’azione. Fede Alvarez torna al thriller classico: non solo hitchcockiano, ma a tutta quella tradizione artigianale degli anni 70 e 80, dal basso budget e totalmente affidata alla creatività del regista.
Man in the Dark è in sé una piccola rivoluzione perchè rappresenta la resistenza di un altro modo di fare thriller/horror che non sia l’opprimente enciclopedismo di James Wan, ma nemmeno l’aristocratica autorialità di It Follows. Si tratta di un film allo stesso tempo “popolare” e raffinato, che riesuma un’idea archetipica, da cinema muto: si fonda infatti sull’assunto che l’azione debba progredire per immagini. E se questa sembra un’ovvietà, bisogna ricordare quanti registi oggi non sappiano più maneggiare lo spazio e il tempo, incapaci di narrare se non tramite la parola. Molto cinema contemporaneo è pigra illustrazione a sostegno di dialoghi.

Alvarez restituisce supremazia all’immagine (ma anche al rumore in tutto il suo valore informativo/espressivo), e non solo: emancipa lo spettatore. Il suo cinema è disseminato di indizi che sta al pubblico cogliere e rielaborare. Rifiutando l’idea di film come “percorso guidato” in cui chi guarda è fruitore passivo, il regista pone lo spettatore al centro del suo labirinto narrativo e visivo: gli occhi della macchina da presa sono i suoi stessi occhi. Una macchina da presa, quella di Alvarez, che riscopre lo spazio in ogni senso: orizzontale, verticale, obliquo. La verticalità è profonda (tanto da osare la carrellata indietro/zoom di Vertigo), ma non solo come caduta nell’abisso: Alvarez ci porta anche con lo sguardo in alto, tra travi e soffitti.

Il suo Man in The Dark, che sceglie l’unità di tempo, luogo e azione, opera una vera e propria liberazione dello schermo: abbandona la comoda, piatta frontalità, e riscopre i margini, la parte alta, gli angoli. Ad Alvarez interessa sfruttare ogni parte del visibile per annidarvi la paura. I suoi 88 minuti non contengono alcuna immagine superflua e questo, nel cinema ipertrofico contemporaneo, è un atto rivoluzionario. Man in the Dark riscopre il cinema come linguaggio in senso puro: indietro, sino a Griffith (ci fa pensare a An Unseen Enemy, 1912), attraverso piani sequenza esplorativi, piani ravvicinati per isolare gli oggetti significanti, montaggi essenziali, di assoluta concentrazione narrativa.

Sam Raimi produce, e il suo spirito pionieristico sembra rinascere tra le pieghe del film: in certi punti, Man in The Dark replica le tecniche di Evil Dead, però senza quell’accelerazione che ne era il tratto distintivo. Scomponendole e riportandole ad un tempo naturale, queste tecniche si rivelano in tutta la loro essenzialità linguistica. Man in the Dark dimostra, se ancora ce ne fosse bisogno, che il cinema di genere è cinema puro.

LA FAMIGLIA FANG di Jason Bateman

fang2Non amo il concetto di film “sbagliato”; si può parlare però di film in cerca di un’identità non raggiunta, opere che restano in potenza e falliscono nella ricerca di una visione. Un film è sempre un viaggio, ma nel caso di La Famiglia Fang si ha l’impressione di non partire mai, di restare in attesa di fronte ad una serie di eventi che, per quanto il regista Bateman si affanni, rimangono statici, buttati di fronte al nostro sguardo e abbandonati tristemente. Una storia come quella dei Fang, con la sua peculiarità, il suo carattere schizofrenico ed emblematico di una nota sociale e soprattutto antropologica (riguardante le sfasature del rapporto genitori/figli, qui condotte a conseguenze violente e paradossali) aveva bisogno di un correlativo oggettivo stilistico: Bateman invece si serve di un linguaggio che non corrisponde mai alla materia narrata.

La Famiglia Fang è antitetico rispetto all’iconoclastia (seppur mediocre) dei suoi protagonisti. Allo sberleffo rozzo e contaminato dai dettami di una società televisiva, ai rovesciamenti del senso comune perseguiti dai genitori Fang (un ideale mai raggiunto, ma inseguito con fede tenace) Bateman oppone una narrazione di un devastante anonimato: non c’è immagine, nel film, che non sia funzionale. Ogni inquadratura ha valore esplicativo, come se il film fosse un solo, unico raccordo. Se nella propria narcisistica follia i Fang esaltavano il valore del gesto, folle e squilibrato, la cui singolarità finiva col ricadere sulla percezione collettiva, Bateman invece non conosce il valore dell’immagine per se stessa. Il suo fraintendimento cinematografico lo porta a realizzare un film in cui il linguaggio visivo non ha alcuna autonomia né bellezza intrinseca, ma vale solo se supportato da un discorso (l’invadente colonna dialogica).

E non solo: il regista crede di conferire al film un valore estetico inserendo brani finto-documentaristici allo scopo di movimentare la narrazione, renderla viva tramite un vezzo autoriale; ma non si accorge che così facendo si allontana ancora di più dai suoi protagonisti. La sua mdp non mette a fuoco i personaggi ma è soggetta a costanti distrazioni; le scelte stilistiche non sono dettate dall’interno, ovvero dalla necessità di mettere in scena i caratteri, ma è vero il contrario: i suoi caratteri sono vittima di espedienti narrativi.

Il prodotto finale, cui assiste lo spettatore, è un film estremamente rassegnato alla propria mancanza di autonomia: un’opera altamente compromissoria in cui la preoccupazione di compiacere lo spettatore, fornirgli strumenti per la comprensione della storia schiacciano il piacere del cinema riducendolo ad una giustapposizione arbitraria di elementi.
Il dato più evidente di questo modus operandi è l’uso della colonna sonora: creata da Carter Burwell, compositore dai peculiari toni romantici/fantastici, risulta fortemente in contrasto con l’ordinarietà delle immagini. Bateman chiede alla colonna sonora di permeare scene prive di peso emotivo: quasi si affidasse a Burwell per scavarle e rivelarle. Ma il film resta sullo schermo in tutta la sua opacità impenetrabile. Come fissare uno schermo grigio a luci accese.

IL CLUB di Pablo Larrain

el-clubIl cinema è sempre politico, ha dichiarato Pablo Larrain. E Il Club è la dimostrazione immediata e naturale di questo assunto: è un film in cui ogni immagine è una visione del mondo, in cui ogni inquadratura è metaforica, significante, espressione di un dato esistenziale tradotto in esperienza visiva.
Il Club è un limbo: indistinto, addolorato, segnato da un male ineluttabile che abbraccia gli esseri umani indipendentemente dalla propria natura oscura o luminosa, dal proprio farsi carnefici o vittime. Una dicotomia che Larrain mostra in tutta la sua opacità, in un trascolorare da un limite all’altro: ecco perchè Il Club è fotografato in un grigio velato, privo di contorni netti, spesso invaso dalla luce diretta che sfalda i contorni e trasforma i chiaroscuri in scale di grigi, su cui brilla il riflesso della lente – un’illusione di vita e di perdono universale su un’umanità affranta.

Si tratta di un’opera profondamente religiosa: pervasa di una religiosità non conforme, non istituzionale, ma che è compassione verso gli ultimi, i peccatori, le anime nere seviziatrici degli innocenti, racchiusi qui assieme, in uno sguardo unico che li vede uniti dal medesimo dolore.
Un film pasoliniano, Il Club: non solo per la religiosità che lo pervade, e che lo trasforma in cinema spirituale; ma pasoliniano anche nello stile, nella predilezione per le immagini “staccate” dal racconto e solitarie, di grande forza iconica, nella cui cura compositiva si rinvengono temi e figure della pittura sacra – scene apostoliche, immagini di martirio, la mano che tocca la ferita di cristo, la lavanda dei piedi.

Larrain apre il film con con la scena, onirica e separata dal tempo e dallo spazio, dei quattro sacerdoti (il club su cui pesa il segreto e la vergogna) che giocano in spiaggia: una visione che allude a un eden rincorso e perduto, girata in una luce livida e lontana. Un paradiso precluso agli esseri umani a causa della stessa natura che è stata loro conferita.
Uno stacco ci fa ritrovare i sacerdoti all’interno della casa in cui sono obbligati a vivere seclusi: e qui l’immagine si fa distorta, l’illusoria serenità è scomparsa, una leggera deformazione dell’obiettivo imprime alle inquadrature un senso di sopraffazione innaturale.
La figura umana, inquadrata al centro come nel caso di Padre Garcia, inviato ad investigare sul piccolo gruppo, si impone come autorità giudicante e castrante, volta a imporre una sorta di morte spirituale ai quattro peccatori; i quali mostrano, ognuno in modo diverso, una sorta di irriducibilità del male che li abita: una “vita” interiore che si rifiuta di sparire dal mondo.

Di tutti, Padre Vidal è l’emblema più forte del legame indissolubile tra bene e male: la tenerezza che lo lega al cane Fulmine è profonda quanto la sua incapacità di assecondare regole morali. Egli è vittima tanto quanto lo è Sandokan, la figura cristologica del film: un disgraziato vittima di abusi sessuali, il cui volto sembra dipinto da Antonello da Messina, e che diviene l’ultimo anello di una catena di soprusi; un agnello sacrificale in cui si sublima la scala gerarchica del potere, un Gesù privato della speranza e della fede.

Alle scene più violente del film, Larrain oppone paesaggi naturali silenziosi, l’infinito del mare, o la commozione di albe e tramonti: finchè il sole risplenderà sulle sciagure umane.
Larrain è difatti il regista dell’”irresposabilità”, come egli stesso si è definito: i suoi film assestano colpi e non chiedono perdono. L’umanità di Il Club è inchiodata alla disperazione: frutto del proprio sentire interiore e imposta dalla crudeltà del potere. Il sangue versato chiede un’assoluzione, un perdono che la macchina da presa di Larrain nega, preferendo il crudo simbolismo di un “ritorno all’ordine” che è invece schiavitù, prevaricazione e resa della volontà. La scena finale possiede la luce evocativa di una messa: l’ostia condivisa come ritualità in cui si annebbia la realtà e si addormentano le coscienze.

 

BASKIN di Can Evrenol

baskinimageBaskin, film horror turco, è tra i più fecondi tentativi di resistenza nei confronti di un genere sempre più serializzato dai modi produttivi statunitensi.
Il regista Can Evrenol, al suo debutto, fa di tutto per slegarsi dai codici dell’horror di consumo e crea un prodotto che si distingue per cura stilistica, influenze classiche, uso consapevole del tempo e dello spazio; una ricerca minata da un soggetto, purtroppo, scadente, che Evrenol in parte riesce a valorizzare sviluppandolo attraverso una sceneggiatura circolare e non priva di sorprese.

Discontinuo e parzialmente fallimentare, Baskin è comunque un film di notevole interesse, soprattutto nella prima ora, in cui Evrenol mette in atto un grande studio compositivo, coloristico e simmetrico.
La freschezza di Baskin risiede innanzitutto nella sua attenzione all’immagine esaltata nella sua singolarità: l’immagine “bella e strana” in accezione surrealista, ricca di suggestioni ed echi, stagliata nel suo valore per se, cui Evrenol rifiuta di attribuire alcuna funzionalità. Se l’horror americano mainstream si affanna a spiegare e a offrire percorsi sicuri allo spettatore, Baskin sceglie invece l’ellisse narrativa e vive di immagini arbitrarie, create per puro gusto visivo, alla ricerca di una purezza non ascrivibile alla trama. E non è un caso se il referente principale di Baskin, riconoscibile in ogni inquadratura, è Mario Bava, di cui Evrenol riprende i rossi e i blu e il gusto per l’effetto artigianale.

Baskin osa inquadrature insolite, primissimi piani, movimenti lenti e di scoperta, animato da un puro piacere per il bizzarro. Il suo “aggiornamento” stilistico passa inevitabilmente per Refn, ma Bava è la vera aspirazione del regista (che riproduce persino, in modo filologicamente perfetto, la famosa sequenza della mano de La frusta e il corpo).
L’archetipo baviano, cui Evrenol anela, viene mescolato ad altre influenze eterogenee: dall’onirismo di Cocteau, all’attenzione per il dettaglio e per la vertigine di origine hitchockiana, all’enfasi visionaria di Rob Zombie e al simbolismo di Hellraiser, passando per la pessimistica violenza fulciana (sintetizzata dalla scena dell’occhio).

Peccato, quindi, che un film realizzato con tanta ambizione si perda in un eccesso teatrale e grottesco, che sembra cedere alle esigenze del mercato: dopo meno di un’ora, difatti, il rigoroso formalismo lascia il posto al torture-porn più grossolano, tradendo lo spirito colto ed elitario della prima parte. Una caduta dall’astrazione al grandguignolesco che il regista tenta maldestramente di motivare con risibili dialoghi filosofici.

Se film come Martyrs o A Serbian Film, sicuramente tra gli horror più importanti e fondamentali della contemporaneità, riescono a gestire la propria brutalità in forma di “automatismo” che li spiritualizza, Baskin non riesce ad elevarsi da una esaltazione drammatica che lo sbilancia e ne destabilizza struttura e coerenza stilistica.
Un’occasione perduta, quindi; ma piena di idee, di coraggio, di passione e di cinema, che fanno di Evrenol un esordiente da ammirare.

THE WITCH di Robert Eggers

witch1Robert Eggers si potrebbe definire come l’aristocratico dell’horror contemporaneo: lontano dalle mode e dalla volgarità del presente, il regista americano sceglie, à rebours, una trama “controcorrente” incastonata in una complessa architettura compositiva in cui la densità stratificata delle immagini moltiplica le suggestioni dell’esile trama.
Questa colta raffinatezza fa di The Witch un prodotto volutamente elitario – quasi un genere a sè – animato da un piacere intellettuale che è il filtro dell’opera, ma anche suo limite fruitivo.

The Witch è innanzitutto un film iconografico: la composizione dell’inquadratura, lo studio luministico, il contenuto dell’immagine recano un carico di storia e mito che pervade lo spettatore, incantandolo in un percorso tra immaginazione e memoria.
Come lo spirito malvagio di The Witch aleggia nell’oscurità del bosco, così leggende e favole folcloristiche abitano il nostro inconscio: Eggers realizza un horror psicanalitico in cui l’iconografia si lega ad un senso d’orrore rimosso e dormiente nella psiche umana.
Più junghiano che freudiano, il film di Eggers riporta alla luce gli antichi misteri veicolati dalle fiabe (soprattutto dei fratelli Grimm) attraverso suggestioni pittoriche. Tra le influenze è riconoscibile in particolare lo stile realistico, ma anche impregnato d’esoterismo, di Albrecht Dürer, il referente iconografico che informa più di ogni altro il film. Si pensi agli studi di animali del pittore tedesco – in particolare il Leprotto del 1502, il cui realismo apparente è ricreato negli inquietanti dettagli dell’incontro con la lepre; ma anche allo straordinario virtuosismo tecnico di piante e boschi, qui riprodotti con una precisione da cui spira un’aura allegorica.

Queste immagini dall’eco molteplice – realistiche e sacrali, storiche e leggendarie -vengono inserite da Eggers in un flusso sussultorio, ipnotico, modellato sull’intermittenza del sogno: The Witch è fatto di ellissi, apparizioni, lacerazioni del racconto, biforcazioni borgesiane del significato; e alla colonna visiva si aggiunge quella sonora – cori dissonanti e infernali e dialoghi in inglese arcaico – capace di imprimere un’ulteriore qualità metamorfica a ciò che vediamo.

Impressionante per l’ambizione e la cura che lo muove, The Witch è la rinnovata espressione di un cinema onirico e esoterico che trae le sue origini in Häxan (1922) di Christensen, attraverso la ieraticità di Dreyer e il rigore spirituale di Bergman. Unico filo rosso con la contemporaneità, un nuovo femminismo dionisiaco che lega la donna al segreto della natura e delle cose: da The Neon Demon di Refn a Le Streghe di Salem di Zombie (ma anche Sangue del mio sangue di Bellocchio), il cinema riscopre la donna demoniaca, liberata nel nome del sangue e delle notti di luna piena.