MOONLIGHT di Barry Jenkins

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Eclissato dalle infinite discussioni su La La Land, e dal riconoscimento critico unanime per Manchester by the Sea, Moonlight è stato il film più trascurato, liquidato come operina corretta, inclusa tra le nominations esclusivamente per il suo valore sociale.
Invece Moonlight è davvero un film incantevole: certo, veicola una trama esile e archetipica, ma la forza stilistica di questo doloroso racconto di formazione è tale da giungere ad esiti poetici e fautori di un rinnovamento: non è solo il cinema “black” ad avere bisogno di Moonlight, ma tutto il cinema americano. Il film effettua in un certo senso un movimento contrario rispetto a quello effettuato da Chazelle, emblematico di una “restaurazione” (per quanto suggestiva) del gusto; Barry Jenkins invece sfronda il cinema da una narrazione convenzionale, si rifà alla libertà dei registi della nouvelle vague, e si permette di mescolare stili, influenze, in uno sviluppo ellittico e pieno di respiro.

Moonlight ha un avvio alla Truffaut, e sembra di riconoscere nel piccolo Chiron un Antoine Doinel delle periferie di Miami. Come Doinel, Chiron parla poco e ha un’attrazione per il mare, suo orizzonte di libertà e vita (e l’immagine finale, in particolare, sembra suggellare il legame di Moonlight con I 400 colpi).
Barry Jenkins mette in scena la crescita di Chiron attraverso alcune sequenze-chiave: i traumi del rapporto con la madre, gli episodi di bullismo a scuola, l’amicizia con Kevin, l’unico che riesca a farlo sorridere e a sgretolare la sua afasia. Jenkins filma queste sequenze con una mdp che ricerca il disorientamento emozionale: Chiron è assediato, il mondo sembra roteare impazzito attorno a lui; un movimento vertiginoso ma anche spezzato, fatto di traumi, colpi, cadute.

Il racconto è organizzato in una serie di vuoti a partire dai quali lo spettatore cerca di rimettere insieme la vita spezzata di Chiron: tre movimenti – infanzia, adolescenza, età adulta – lontani dal flusso rassicurante, naturalista di Boyhood di Linklater. Jenkins ci trasmette le esperienze di Chiron non da un punto di vista esterno, oggettivo, come accadeva nel film di Linklater (in cui la mdp sembrava scomparire ed il film “farsi da sé”); ma è una crescita osservata “dall’interno”, dall’emotività turbata del giovane. Ecco allora l’enfasi sulle luci sfocate e innaturali della città, sul tempo vissuto in modo interrotto, sugli spazi che diventano luoghi di pericolo, o rifugi da animale braccato.
Jenkins è delicato e poetico, colmo di rispetto nei confronti del suo personaggio: la timida apertura amorosa di Chiron, la vulnerabilità con cui subisce la distruzione delle proprie illusioni sono mostrate senza sensazionalismi. Allo stupore del sogno notturno segue un risveglio di violenza: Jenkins ci fa quasi sentire il sapore del sangue, e la rabbia che cresce come un fiore velenoso.

L’ultimo capitolo, in cui Chiron ci appare adulto, è il più luminoso e registicamente stupefacente: Jenkins abbandona il movimento orizzontale del film e si concede una lunga scena tra Chiron e l’amico ritrovato della propria giovinezza. Il tempo si ferma, dialoghi imbarazzati si intrecciano a sguardi che fanno sobbalzare il cuore. Improvvisamente sembra di essere precipitati in un sogno atemporale, in cui una vita di attese, non detti, rimpianti, affiora come un impalpabile corpo fantasmatico che abbraccia i protagonisti. Le atmosfere ricordano le romances non-vissute, ma disperatamente intense, del cinema di Wong-Kar Wai, cui Jenkins ha dichiarato di ispirarsi. E una canzone al juke-box trova le parole che quell’amore smarrito non sa pronunciare.

JACKIE di Pablo Larrain

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Se pensiamo a come è cambiato il pubblico del cinema attraverso i decenni, non si può non constatare come vi sia stata, gradualmente, una passivizzazione ed un progressivo impoverimento dell’esperienza percettiva. Guidato, protetto, rassicurato da un cinema prevalentemente narrativo in senso lineare e cronologico, il pubblico contemporaneo prova disagio ed irrequietezza di fronte opere non-narrative che chiedono un tipo di fruizione differente: complessa, attiva, attraverso un percorso più spaziale che temporale. Mi domando, talvolta, quale fortuna avrebbero potuto avere oggi artisti e sperimentatori quali Alain Robbe-Grillet e Jean Luc Godard, in una contemporaneità che sembra escludere sempre di più il cinema dall’ambito della ricerca artistica.

Quindi non sorprende la risposta affaticata, annoiata del pubblico (ma anche di tanta critica) di fronte a Jackie. Il film di Larrain abbandona quasi del tutto il movimento temporale per studiare la sua protagonista attraverso un’osservazione “spaziale” che la colloca in una Storia percepita come un metaforico interno. Il movimento del tempo è ridotto al minimo, e Larrain si concentra su Jackie in quanto volto e frammento di una Forma attraverso cui il paese ha definito se stesso. E’ un compito enorme, quello assunto da Larrain: e lo affronta attraverso scelte stilistiche e strutturali ben precise. Rifiutando di piegarsi ad un racconto, Larrain lacera il tempo e ci isola brani dolorosi, in cui il viso sofferente di Jackie è inserito in un impeccabile contesto formale.

Larrain predilige inquadrature frontali, col volto di Jackie in primissimo piano al centro di composizioni profonde e simmetriche. Ed è l’espressione piegata dal dolore, contorta della Portman a macchiare, come una ferita, la perfezione degli ambienti. Il sangue dell’abito la rende immediatamente fuori posto: eppure Jackie non si cambia, indossa quel sangue e ne fa parte dell’ “abito” istituzionale. Con la sua mdp attenta e ravvicinata, il regista ci fa percepire il suono dei pensieri di Jackie: pensieri cui però non abbiamo mai accesso. A Larrain non interessa fornire risposte (“Arriva un momento, nella ricerca dell’uomo per la verità, in cui egli scopre che le risposte non ci sono”, dice il compianto John Hurt nei panni di padre McSorley); ma ci mostra Jackie nel suo completo Chanel, il sangue, la macchia: l’icona è sfregiata, Jackie è allo stesso tempo vulnerabile e impenetrabile, straziata ma sorretta da una volontà incrollabile.

Con questa immagine-Jackie, Larrain si confronta da differenti prospettive spaziali e brevi, nervosi scarti temporali. Ella è di rado sola: ma lo schermo si riempie del suo viso enfatizzandone lo stato di abissale solitudine interiore.
Parlando di Douglas Sirk, Fassbinder notava come le protagoniste del suo cinema fossero in grado di “pensare”: nei suoi melodrammi, Sirk ci mostrava visi di donna assorti o turbati dal pensiero, con un’attenzione ed una sensibilità rare per l’epoca. Analogamente, Larrain si concentra su una Jackie che “pensa”: un pensiero che affiora nei gesti, nel volto e negli occhi colmi di inquietudine, che Larrain sa isolare così bene.
Ci troviamo di fronte ad un melodramma scardinato da una sensibilità moderna, che lo colloca in un percorso di ricerca e frantumazione: uno scavo libero e inquieto del personaggio, uno studio della sua tensione all’ordine, nonostante il dolore e la follia degli eventi. Jackie è corpo, terreno calpestato, la cui forza e devozione all’“immagine” conducono ad una sofferta ricostruzione del mito.

LA LA LAND di Damien Chazelle

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Guardando La La Land viene voglia, spesso, di prendere la mdp di Chazelle e immobilizzarla. Come nel tanto decantato piano sequenza iniziale, che subito introduce un’atmosfera di gioia vorticosa e frizzante, inseguita da un volto all’altro, da una voce a quella successiva, mentre si scatena un tripudio di voli, danze scattanti, braccia che si aprono nella fratellanza della musica. E’ una coreografia tanto tecnicamente elaborata quanto posticcia: e mette in evidenza il maggiore difetto del regista, ovvero la messa in scena del proprio talento a scapito della storia e dei personaggi.

In troppi momenti di La La Land si ha l’impressione che a Chazelle interessi più la danza della mdp di quella dei protagonisti: la regia, in questi momenti di esaltazione narcisistica, riprende se stessa, il suo guizzo innaturale tra le strade ed i cieli; è una regia jazzistica, esattamente come in Whiplash ma in forme ancor più parossistiche, che si concede degli assoli del tutto liberi e improvvisati, diventando anch’essa personaggio. Chazelle si crede un autore ma è “solo” un regista di grande talento che deve imparare a dominare l’impeto creativo, mettendolo a servizio della storia, e forgiare uno stile, rinunciando ai grandi virtuosismi che turbano la luminosità della forma. (Persino il musical di Busby Berkeley, con la sua complessità ingegneristica, nasce da una regia di calibratissima raffinatezza)

Lo schermo si allarga nella vastità del Cinemascope: ho pensato a Joshua Logan, che a proposito del Cinemascope invitava a “sparire” registicamente, a lasciare che la storia emergesse tra le pieghe della composizione dell’inquadratura, sfruttata in senso orizzontale. Chazelle invece domina lo spazio possedendolo, incapace di placare l’irruenza dei suoi trent’anni.
Eppure, scena dopo scena, La La Land si fa strada tra le nostre resistenze; e comprendiamo che Chazelle, all’interno del suo impeto indisciplinato, cela uno sguardo istintivo capace di fare grande cinema popolare. Quando Chazelle abbandona la teatralità programmatica del suo mestiere, è in grado di guardare con pudore ai suoi protagonisti: si fa da parte, e lascia “liberi” primi piani densi di emozione, sguardi, un innamoramento rivelato nel suo farsi per mezzo di due attori perfetti – Emma Stone e Ryan Gosling, credibili, toccanti, “absolute beginners” di grande magia.

Sono proprio queste sequenze, e non l’enumerazione citazionista di coreografie imitate dai classici, a dimostrare che il regista ha compreso l’essenza del musical. Nel momento in cui i protagonisti lasciano affiorare la propria vita interiore e si lasciano trasportare da ciò che provano, lo spettatore sospende l’incredulità con naturalezza, e riesce ad aver fede nel tip tap al tramonto o nel volo tra le stelle del planetario. Chazelle ha perfettamente compreso che il musical è espressione di un sentimento, è la trasformazione in musica e danza di ciò che è inesprimibile. Prima di lui, solo il Lars Von Trier di Dancer in the dark e il Woody Allen di Tutti dicono I Love you avevano afferrato il “cuore” del genere.

La La Land, per la sua presa diretta sui sentimenti, conserva una profonda attualità; durante la proiezione ho avuto accanto giovani completamente rapiti da ciò che vedevano sullo schermo: la danza, il canto come forma d’amore e di vita, traduzione degli slanci del cuore e della malinconia del reale. Pur nella sua approssimazione filologica e confusione formale, il musical di Chazelle è vivo, giovane, contemporaneo; lontanissimo dalle riesumazioni tetre e funebri, ad esempio, di Rob Marshall (Chicago, Nine), il cui cinema cupo e restauratore non è stato attaccato con altrettanta veemenza. Chazelle in fondo crede, come il personaggio interpretato da John Legend, che per essere rivoluzionari si debba essere meno tradizionalisti; quindi contamina, mescola, e cerca con ogni mezzo di suscitare un’emozione. Eppure il suo cinema conserva una grazia, un incanto sincero: nelle sue manipolazioni temporali, nei montaggi serrati, Chazelle celebra la vita e la sua illusione. Il suo è cinema per il pubblico, e non per l’analisi critica. La ragione si oppone a La La Land, ma il cuore cede.

LA BATTAGLIA DI HACKSAW RIDGE di Mel Gibson

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In un momento in cui il cinema americano si ripiega sul proprio passato principalmente come riflessione formale e strutturale, un film come La battaglia di Hacksaw Ridge torna alla grande tradizione bellica degli anni ’40 non come un “occhio” esterno che analizza e riproduce; bensi come uno sguardo dall’interno, appropriandosi del sentire, del profondo senso di identità americana incarnata dai film dell’epoca. Gibson riesce, con amore profondo, a restituirci in immagine questo sentimento del tempo, e a ricostruire la trasformazione del sogno in incubo.
La battaglia di Hacksaw Ridge si struttura in due movimenti ben distinti: nel primo, Gibson ricrea quella che era la percezione americana del sé attraverso il cinema, per mezzo di echi di Hawks, Wyler e John Ford. Presenta quell’America che costruiva se stessa nel mito cinematografico: un’ America dalle radici rurali (la brutalità della famiglia di Desmond fa pensare agli hillbillies de La via del Tabacco, 1941, di Ford), dagli ideali semplici di verità, innocenza e valore (come ne Il Sergente York, 1941, di Hawks), ma anche incrinata da interrogativi, senso di fallimento cui opporre una reazione basata sulla fede e sull’azione (I migliori anni della nostra vita, 1946, di Wyler).

Gibson ci restituisce esattamente l’America “pensata”, immaginata dai suoi stessi abitanti e ci riassume il senso di una nazione: lo fa tramite scelte iconografiche precise – la purezza dei boschi, l’operosità cittadina, la bellezza e innocenza dei rapporti amorosi. Impossibile non ricordare, vedendo le schermaglie amorose tra Desmond e Dorothy, la passionalità del rapporto tra John Wayne e Maureen O’Hara, la rossa più fiera e indomabile del cinema americano: il loro bacio nel vento ricorda le relazioni selvagge, tra schiaffi e resistenze, della celebre coppia.

Ma con l’arruolamento di Desmond inizia il secondo movimento del film, e la sua discesa agli inferi: La battaglia di Hacksaw Ridge si trasforma, con passaggio traumatico, in un film di lacerante contemporaneità, impossibile da comprendere senza l’illusione di identità e giustizia espresse nella prima parte. Si è tanto criticato Gibson per la violenza “pornografica” del film, ma è proprio l’esposizione nuda e scabra di questa violenza, la sua assoluta verità a costituire il cuore dell’opera, la sua anima pulsante. E’ nel sangue, nelle carni maciullate e offerte senza pudore alla visione il rovesciamento del sogno, dell’ideologia pragmatica e delle certezze nazionali.

L’ingresso nella battaglia viene vissuto dallo spettatore in prima persona: Gibson ci trascina dentro l’azione, ci obbliga a guardare da vicino quel tasso di mortalità dell’80% che fu la realtà storica di Okinawa: ci sembra di stare accanto ai morti, sentirne l’odore, sentire il calore del sangue che scorre. Esplosioni, agguati, fuoco, polvere: è tutto veloce ma non indistinto; Gibson struttura il tempo in modo da farci identificare l’orrore, il suo svolgimento, soffermarci su un corpo che esplode. L’umanità diventa irriconoscibile attraverso la distruzione, evidente e scoperta, del corpo. La violenza come indecenza, secondo i detrattori del film: ma in questa indecenza risiede la sua trascendenza pacifista.

Desmond Doss è un personaggio di una bellezza lacerante, la cui fede lo sorregge dentro l’inferno: la sua azione fu un miracolo davanti al quale commuoversi, stupirsi ed interrogarsi. Garfield lo interpreta con tutta l’umiltà, l’innocenza ma anche il tormento del dubbio: egli è profondamente umano, animato da una scelta. La pace resta un anelito miracoloso, un’ascesa al cielo come ci mostra la bellissima sequenza del suo salvataggio. Gibson non è regista da sottigliezze, sottolinea azioni ed emozioni in modo ampio e aperto, roboante: il suo pensiero è semplice, ed è qui tutta la bellezza del suo cinema.

SPLIT di M. Night Shyamalan

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Split
conferma, se ancora ce ne fosse bisogno, quanto Hitchcock sia il regista più amato, saccheggiato, imitato; un autore con cui il cinema di genere e quello d’autore (se hanno senso queste distinzioni) sentono il bisogno di confrontarsi, l’origine di un modo di vedere e sentire il cinema (in forme ossessive, schizofreniche, psicanalitiche e voyeuristiche). Hitchcock è l’inconscio stesso del cinema, e Shyamalan è tra i registi più compulsivamente legati a lui; guardando Split ci si chiede se abbia ancora senso parlare di personalità multipla e dissociata, dopo Psycho, ma anche dopo Marnie.

C’è da dire che Shyamalan resta, tra altezze e cadute vertiginose della sua discontinua carriera, un autore ambizioso in modo ammirevole. Non ha avuto paura di sporcarsi e sbagliare pur di introdurre un rinnovamento: non solo tematico, ma strutturale e dell’immaginario. Nutrendosi dei fantasmi del passato – Hitchcock, ma anche B-movies di Tourneur, la fantascienza anni ’50 e lo psicologismo del cinema d’autore europeo – Shyamalan ha sempre puntato a contaminare e rinnovare l’horror e il thriller, partendo dalle loro convenzioni per terremotarle.
Uno degli esempi più felici di questo modo di operare è l’incompreso The Visit, film dello scorso anno: un’opera che, muovendo da un espediente pigro e anticinematografico come il found footage, rifletteva sul linguaggio, la natura e l’evoluzione della finzione cinematografica.

Split nasce dallo stesso bisogno di introdursi, come un germe, in uno schema consueto per ribaltarne la prevedibilità industriale. Shyamalan si appropria infatti dei canoni del contemporaneo: le protagoniste adolescenti; la scelta di girare in interni squallidi e soffocanti; il costo basso o contenuto della produzione; l’intervento di un male estraneo, diverso. Ma irride le aspettative approdando ad un cupo dramma psicanalitico, virato verso un filosofico delirio di onnipotenza.
Split somiglia terribilmente al suo protagonista (James McAvoy) impregnato del proprio ego, in cui però riconosciamo il barlume del genio. E’ un film che ha delle debolezze (in particolare i lunghi, prolissi dialoghi con la dottoressa) ma anche cinema geniale, straniante, coraggioso fino all’incoscienza. L’opposto di tanto horror che rende passivo lo spettatore: qui siamo coinvolti nel gioco, e Shyamalan non esita a farsi beffe del nostro senso comune. 

Shyamalan gira in spazi ristretti limitandosi ad esercitare tutta la propria passione voyeuristica: la sua mdp spia, si insinua in buchi, crepe, aperture da cui spiare i propri personaggi, sempre inquadrati in modo parziale – corpi senza testa, oppure primi piani su volti, sguardi, mani. Altre volte ci dà prova di tutta la sua raffinatezza tecnica con immagini-vertigo di scale in riprese verticali, o con piani sequenza di fughe attraverso corridoi labirintici di un sotterraneo. Anya Taylor-Joy, prigioniera di una tipizzazione, viene ancora una volta utilizzata come in The Witch per l’impressione di martirio veicolata dal suo volto attonito. James McAvoy è una vera stella da palcoscenico nel susseguirsi spettacolare di caratteri che ci offre, con uno smagliante senso dello spettacolo. La sua performance è l’esplosione barocca di Norman Bates: teatrale e immaginifica, tra il dramma shakespeariano e lo scintillio di Las Vegas.

ARRIVAL di Denis Villeneuve

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Arrival
è un film senza tempo: è allo stesso tempo classico e contemporaneo, intriso di memoria che traluce in ogni immagine. E proprio la luce è uno dei dati “forti” del film: Arrival vive di essa, inghiotte la nostra angoscia nel suo bianco, spiritualizza il nostro essere nel mondo. C’è una sorta di fede ancestrale nel tunnel nero che conduce ad un bianco puro, luminoso, sconosciuto, che sa di rinascita e di dimensione “altra”; luce cui tende il destino collettivo. Villeneuve attinge alla trascendenza di 2001 Odissea nello spazio, ai suoi silenzi in cui cova la scoperta e la paura: è cinema che si avvicina ad un oltre, punto d’incontro tra la vita e la morte. L’esperienza di Louise (Amy Adams) somiglia anche a quella di William Hurt in Altered States, al suo avvicinarsi ad un nucleo inconscio che lega il suo destino e la sua storia individuale a quelli universali.

E’ difficile parlare di Arrival perchè, come Louise di fronte agli alieni, lo spettatore è sopraffatto dall’emozione e mosso dal desiderio di conoscere e comunicare con ciò che appare sullo schermo. Una comunicazione fatta, in entrambi i casi, di linguaggio visivo, di segni densissimi. In Arrival anche noi tentiamo una decodifica, e lentamente riconosciamo il familiare: il monolito di Kubrick; le sue prospettive geometriche; la morte e la rinascita simboleggiata dal neonato. Ma anche lo Spielberg di Incontri ravvicinati è presente, una presenza sottesa ad ogni inquadratura: dall’astronave silente e sospesa nel paesaggio solitario del Montana; al brulicare di scienziati, tende, apparecchiature scientifiche e computer, il tutto in un improvvisato accampamento, come fedeli intorno ad una apparizione sacra; all’emergere dell’alieno dalla luce. E non manca la paranoia dei B-movies anni ’50 in quell’uccellino in gabbia che temiamo di veder morire sotto i nostri occhi, vittima di una “contaminazione”.

Arrival è saturo di cinema ma Villeneuve ne fa un film profondamente suo, e sembra quasi di sentire l’amore in ogni immagine, la cura con cui il regista corteggia l’abisso. L’arrivo di Louise in elicottero è quanto di più spettacolare, grandioso e emotivamente sconvolgente il cinema ci abbia regalato negli ultimi anni: Villeneuve si avvicina all’astronave con una panoramica da brivido, fatta di ampi movimenti circolari, in un lento, misterioso abbraccio: eccolo, l’inconoscibile, l’ignoto in cui “muore” tutto ciò che sappiamo della vita. L’astronave, con la sua presenza oscura ed estranea, costringe ad un nuovo rapporto con le cose; ma anche ad abbandonare gli usuali strumenti del comunicare. E’ un film sulla potenza dell’immagine: sensibile, subliminale, polisemantica; più forte del tempo. Un’immagine che il contemporaneo sembra disinteressato nel decifrare, fermandosi all’immediatezza della superficie.

L’interpretazione della Adams è meravigliosa e condensa tutta la fragilità e l’elevazione di cui è capace l’essere umano. Louise viene scelta per la sua anima intatta, per una purezza che le apre le porte della percezione: in lei tutto è al contempo mutevole ed eterno, presente e passato. Villeneuve la immerge in una stanza bianca (compresenza di vita e morte) e lavora sul suo corpo in modo struggente, alleggerendola del peso degli anni, smaterializzandola, privandola della gravità.
Di fronte al cinema di Villeneuve, mosso dal desiderio di essere più della vita stessa, catturare l’invisibile con “l’arma” sciamanica delle immagini, non si può che sbalordire fino alle lacrime.

DOPO L’AMORE di Joachim Lafosse

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Il realismo di un film come Dopo l’amore solitamente induce a fraintendimenti: molti spettatori, ma anche recensori, lo descrivono come una “presa diretta” della realtà, una fotografia del vissuto. E in effetti il regista Joachim Lafosse fa apparire “facile” il suo stile: come se aderisse alla vita senza intromissioni e senza turbarne il flusso naturale. Al contrario, Dopo l’amore formalmente risponde ad una costruzione sottile e invisibile: sin dalle prime scene Lafosse imbastisce un racconto parallelo, spostando ritmicamente l’attenzione da un personaggio all’altro. Lo fa con l’alternanza della messa a fuoco, che crea una danza di volti all’interno dell’inquadratura; oppure attraverso piani significativi che scelgono di mostrare un personaggio nella sua interezza, e l’altro tagliato: come l’entrata in scena di Boris, che ce lo mostra “senza testa”, come se per Marie egli non avesse più un volto.
Similmente il dialogo si sviluppa lungo un doppio registro: mentre i piani sequenza seguono ossessivamente i personaggi, il punto di vista della narrazione scivola dall’uno all’altro. La loro è una voce doppia: un dualismo che ritroviamo anche nel “racconto morale” che impregna il film, e che ci porta ad aderire di volta in volta alle verità asserite dai due protagonisti, senza identificazioni definitive.

E’ un film sulla verità tremula e inafferrabile, sui punti di vista che filtrano le cose, sull’impossibilità di individuare una visione oggettiva degli eventi. La chiave è il due, la coppia, il doppio sguardo, anche quando l’amore finisce. Boris e Marie restano due nell’interpretazione dei fatti, due nella versione dei sentimenti, due nelle conseguenze e nella responsabilità. Ma è un due spezzato, sfocato, ondivago, che ha perso presa sulla cose, che procede incerto e zoppicante. Ognuna delle due estremità reclama un’indipendenza e un’autonomia; allo stesso tempo, i primi “movimenti” solitari sono incerti e timorosi, e si ammantano di alibi per ritrovare l’altro, per conservarlo all’interno della propria realtà.

L’economia della coppia, il titolo originale del film, sancisce con secchezza la natura di contratto del rapporto: e dopo l’amore resta il simulacro della cellula sociale, da gestire in termini “economici” separando cose e proprietà. Joachim Lafosse sceglie momenti esemplari, isola i suoi personaggi, li smarrisce, li rende muti e vinti di fronte al presente; eppure ancora in preda a un desiderio che resiste. La scena che si svolge sulle note della canzone “Bella” è un complesso, struggente esempio di costruzione di un momento drammatico e significativo, carico di passato, paure e sogni infranti in cui si sciolgono i nodi dei due caratteri.

Ogni risoluzione lascia aperti rimpianti e possibilità, esattamente come le porte di cui il regista si serve per mostrarci l’interazione della coppia: porte attraverso cui un personaggio sparisce o viene osservato; porta come un indizio di fuori campo, di storia che non ci viene svelata.
Dopo l’amore ci fa sentire fragili e fallimentari in quanto il suo studio sulla transitorietà delle cose non approda a soluzioni né ad un riposo: è un film sul provvisorio e l’incomunicabilità, quel toccarsi senza mai davvero raggiungersi che è il nucleo di sofferenza di ogni rapporto d’amore.