DOPPIO AMORE di François Ozon

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Anche con l’Amant Double Ozon si dimostra un regista ostinato, fedele ad un’idea di cinema perseguita dagli inizi della sua carriera con risultati alterni. Ozon è un figlio libero e ribelle della Nouvelle Vague; mantiene saldo il principio della macchina da presa come “penna” con cui scrivere il cinema attraverso immagini disobbedienti, scaturite da una visione personale e dal senso interiore del racconto. Ozon è soprattutto un grande cinefilo e vive la lezione dei suoi registi ispiratori come un amore cui tendere costantemente, una memoria irraggiungibile che tenta di farsi corpo ed immagine. Il suo è sempre cinema-memoria, rielaborazione di un passato talmente innervato nella sua sensibilità da farsi quasi spinta inconscia; per queste ragioni, anche nelle prove meno riuscite, resta sempre un regista interessante.

La riconoscibilissima ombra che avvolge tutta la sua opera è quella hitchcockiana: da sempre, Ozon cerca di far rivivere (anche con un certo gusto necrofilo) inquadrature, sequenze, atmosfere del maestro inglese. In Doppio Amore troviamo la vertigine, il tema del doppio, i primissimi piani, le scale a chiocciola, l’uso di un montaggio soggettivo e “poetico” (se in Psycho si sovrapponevano l’occhio di Marion e lo scarico della doccia, qui si sovrappongono l’occhio di Chloé e la sua vagina). Non manca un dichiarato omaggio a Vertigo attraverso il “sogno” surrealista della protagonista, che in uno stato tra sonno e veglia si abbandona ad un delirio onirico simile a quello di Scottie/James Stewart.

Ozon insegue Hitchcock nell’intento di trasformare le pulsioni in immagini: il regista è mosso principalmente dal desiderio, e all’interno di questa “spinta” passionale trascina suggestioni polanskiane, cronenberghiane ma anche bergmaniane (si vedano i “volti” di Chloé, esplorati in un eterno confronto). Doppio amore è come una pianta rampicante che si inerpica su un cinema passato e lo saccheggia: un film-parassita, per citare la trama stessa del film, che si nutre dei propri autori-ispiratori, riassorbendoli attraverso l’originale e distintivo sguardo ozoniano. Ma stavolta gli equilibri sono fragili, e l’opera non è all’altezza della propria ambizione

Ozon ci regala singole sequenze mirabili: bellissime le sedute iniziali, in cui vediamo Chloé raccontarsi e sdoppiarsi sullo schermo, in una sorta di eterna conversazione con l’altra se stessa, con la duplicità che la abita. Successivamente il regista si perde in un accumulo di suggestioni stilistiche e tematiche, aggregando scene nella costruzione di un universo affascinante quanto labile, in una deriva di erotismo, psicologismi e mutazioni horror. Lo spettatore assiste passivo alle trasformazioni di un film che non riesce a turbare e si blocca narcisisticamente in una mera seduzione estetica: la perversione non si fa mai dramma. Marine Vacht è espressivamente debole e monotona nella sua annoiata fissità, tale da rendercela distante e sgradevole. Jérémie Renier si muove a disagio in un doppio ruolo gravato dai clichè. Nel film compare Jacqueline Bisset, icona del cinema francese relegata al classico ruolo di deus ex machina, come già accadeva a Charlotte Rampling nel decisamente superiore Jeune & Jolie.

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AKIRA (1988) di Katsuhiro Otomo

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Guardare Akira oggi significa poter godere di un’opera d’arte che nulla ha perso in potenza, veggenza e complessità filosofica. Film fondamentale, Akira fu il risultato di uno sforzo produttivo monumentale che convogliava al suo interno un ribollire di tensioni estetiche ed etiche ancora informi: Otomo seppe captare la necessità di una nuova forma di animazione – convergenza di tecniche tradizionali e digitale – dallo stile scrupolosamente realistico su cui aprire squarci di assoluta visionarietà. La Neo-Tokyo del 2019 intercettava l’immaginario post-atomico dei decenni a venire, variamente declinato ma con la costante di una malinconia accresciuta dalla freddezza tecnologica stagliata su ogni superficie visibile.
Grattacieli, strade, agglomerati di edifici luminosi, schermi perenni a riempire i vuoti di un’esistenza alla deriva: Otomo imprime al suo paesaggio urbano uno stile unico, spezza linee, irrompe con luci oblique, movimenta l’immagine-cinema con la libertà espressiva del fumetto, reinventando le prospettive.

Il film contiene sequenze di strabiliante modernità, tra cui l’avanguardistica corsa delle motociclette: Otomo segmenta molto la scena, orchestra perfettamente la velocità alternando inquadrature dall’alto, panoramiche, dettagli, soggettive, con risultati di eccitante dinamismo. Paradossalmente, l’immersiva scena della gara di Ready Player One (2018), giocata tutta in una desensibilizzante soggettiva, appare più datata delle spezzature futuriste di Otomo.

Akira è una summa del pensiero, delle tendenze artistiche e delle paure di un’epoca. Grava pesantissima sul film l’ombra dell’atomica, l’orrore della guerra e delle sue conseguenze disumanizzanti. Il potere è interpretato in ogni sua connotazione demoniaca fino allo sfacelo fisico dell’adolescente Tetsuo, investito di una forza che va oltre le sue possibilità organiche. Akira anticipa, insieme al cinema di Cronenberg, una nuova fascinazione/orrore per l’organico e la sua decandenza; e contemporaneamente metaforizza la paura di un potere ipertrofico nell’immagine di un corpo senza controllo, degenerato in mostro straziato da innesti tra uomo e macchina. Nel film di Otomo infuria la stessa sinfonia di carne e metallo che ritroveremo, un anno dopo, in Tetsuo The Iron Man (1989) di Shinya Tsukamoto.

Sarebbe infinito l’elenco delle suggestioni offerte dal capolavoro di Otomo a tutto il cinema a venire: dalle guerriglie urbane al nichilismo desertico alla Mad Max, dalla fantascienza mistica ed evangelica ad un epos delirante ed ultramoderno. Persino l’Eleven di Stranger Things trova le sue radici negli Esper di Akira, un film che continua a trasformarsi ed attraversare il tempo, rinnovandosi ad ogni nuovo periodo storico di cui continua, magicamente, ad interpretare le coordinate.

 

UN POSTO TRANQUILLO di John Krasinski

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A quiet place – Un posto tranquillo fa parte di quel “new horror” dai risvolti sociologici e dalla rinnovata sperimentazione stilistica che comprende, tra gli altri, titoli come It Follows, It Comes at Night o 10 Cloverfield Lane. Si tratta di un movimento che va nella direzione opposta rispetto all’ormai esaurito filone del found footage, la cui estetica dello sfasamento puntava a confondere lo spettatore mediante soggettive formalmente indisciplinate. Il new horror cui fa riferimento A quiet place è estremamente essenziale ed organico: il film di Krasinski cerca ordine e coerenza, comunicando con lo spettatore attraverso un linguaggio di elevata significanza. Ogni singola inquadratura agisce con le altre per offrirci indizi, e i dati sensibili – suono e immagine – concorrono a creare un’unità di senso, ora sovrapponendosi, ora sostituendosi l’uno all’altro. A Quiet Place richiede una partecipazione attiva, ci rende vigili nell’attesa dell’estraneo/nemico, la cui presenza inconoscibile è una minaccia concreta e spirituale, un castigo sovrannaturale che riduce l’umanità ad uno stato di primigenia sopravvivenza.

Nell’immediato futuro descritto in A Quiet Place, un’invasione aliena costringe i sopravvissuti a vivere nel silenzio, rinunciando alla comunicazione mediante la parola. Ciò ha un valore simbolico altissimo: il film mostra come senza la “verbalizzazione” la conoscenza del mondo sia limitata. Il nucleo familiare al centro della vicenda vive in uno stato di costante afasia, dove anche l’espressione dei sentimenti assume connotati di incertezza. Il silenzio ed il pericolo hanno trasformato la famiglia americana in una sorta di cellula arcaica e biblica, in cui i ruoli sono rigidamente assegnati (Padre-eroe, Madre-focolare). La madre, interpretata da Emily Blunt, aspetta un quarto figlio e il film presenta il momento del concepimento come portatore di crisi: la maternità diviene rottura di equilibri, catalizzatore di vita e morte.

Krasinski affronta la sfida di un film “muto” e di grande densità metaforica con risultati diseguali ma lodevoli. Se alcune sequenze appaiono faticosamente orfane dei dialoghi, incapaci di allestire un universo visivo sufficientemente espressivo (il cinema muto delle origini, con la sua perfetta musicalità di immagini e montaggio è ben lontano), altrove Krasinski trova soluzioni semplici quanto efficaci: un campo, un silos, un fruscìo, pochissimi elementi sono sufficienti per affinare le nostre percezioni e coinvolgerci in un “discorso” di pura suggestione. A Quiet Place è una sorta di esercizio zen, un piccolo film ribelle (prodotto da Michael Bay) alla ricerca di una nuova purezza cinematografica, lontano dagli inquinamenti acustici, dalla velocità che lobotomizza.

 

TONYA di Craig Gillespie

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Nè Steven Rogers, sceneggiatore del film, né Craig Gillespie, regista australiano noto per Lars – Una ragazza tutta sua nonché per una solida carriera nel mondo dei commercials – rispondono ai clichè di quella che viene comunemente definita una personalità autoriale. Rogers e Gillespie sono due grandissimi professionisti e il risultato della loro collaborazione, lo sfolgorante Tonya, eccede il loro purissimo artigianato per farsi quadro iperrealistico d’America, arte in cui confluiscono modi ed estetica contemporanei.
Mockumentary concepito a partire dalle interviste originali ai protagonisti, Tonya frantuma la realtà trasformandola in un prisma di versioni contraddittorie, ma legate dai tòpoi che fanno dell’America una categoria antropologica e sociologica distintiva: la riduzione della vita a spettacolo, la volgarità come habitus, l’ambiente rurale foriero di follia primigenia, il redneck come emblema del balordo pulsionale, la violenza quale espressione elementare e quotidiana, il classismo che stratifica la società in privilegiati e rifiuti.
L’idea di Rogers e Gillespie è quella di offrire tante verità quante sono i personaggi, ed allo stesso tempo raccontare un’emblematica storia americana attraverso un linguaggio che proprio in USA ha trovato una codifica. Interviste, newsreel, abolizione del “quarto muro”, fluidità da commercial, sensazionalismo, cronologia spezzata: Tonya parla dell’America e lo fa con i significanti di cui la cultura americana dispone.

Figlio del cinema anni ’70, della serializzazione altmaniana ma allo stesso tempo segnato dai format televisivi, dalla funebre ironia di cui parlava D.F. Wallace, da un voluto anti-intellettualismo che ha l’acutezza dell’analisi, il film di Gillespie si avvicina allo spietato tecnicismo narrativo di La Grande Scommessa o The Wolf of Wall Street, ma preserva una qualità sentimentale e melodrammatica che lo rende più popolare e universale. Tonya è autenticamente emozionante e la sua complessità linguistica è lo strumento per parlarci di esseri umani. Le figure che popolano il film sono il principale oggetto d’amore e osservazione di Rogers e Gillespie, che spezzano il reale per difendere i diversi mondi interiori dei personaggi, depositari di differenti versioni del vissuto. Il regista è particolarmente bravo nel condurre gli spostamenti dei punti di vista, attraverso scivolamenti estremamente fluidi.

L’umanità “balorda e squilibrata” cui Tonya appartiene, la tragica brutalità all’interno della quale la ragazza fa esperienza del mondo non appaiono sminuite dal filtro di umoristico distacco prescelto per il racconto. Assistiamo ad un vaudeville impazzito, gestito dal regista con minuziosa precisione e con scelte registiche di commovente bellezza. Memorabili le competizioni, ciascuna delle quali è girata in modo da esprimere una differente concezione del mondo: l’elevazione, la speranza, l’ampiezza circolare e vertiginosa scelti da Gillespie per i Campionati del ’91 vengono sostituiti da sequenze più segmentate, dalle inquadrature circoscritte e rabbiose delle gare successive.

Gillespie gira il film in trentun giorni, forte di un’esperienza che lo porta a combinare, senza sforzo apparente, emozioni, effetti, ricordo, voce fuori campo, documento e finzione. Il regista tiene in equilibrio il caos, servendosi di piani sequenza illusionistici in cui la verità appare sfaccettata ed elusiva. Nella sua allegria da Saturday Night Live, Tonya allestisce una tragedia la cui protagonista viene lentamente distrutta sotto gli occhi delle folle: sacrificata a David Letterman, ai programmi spazzatura, agli indici di ascolto, alla nostra perversione di spettatori.

UN SOGNO CHIAMATO FLORIDA di Sean Baker

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Il regista Sean Baker restituisce verità al cinema indie, facendoci dimenticare la gradevolezza conciliatoria di Lady Bird. Un sogno chiamato Florida (The Florida Project) è prima di tutto la storia di uno sguardo: quello di Moonee, bambina di sei anni che vive ai margini del grande sogno americano, in un residence nei pressi della disneyana Orlando. Uno sguardo cui si sovrappone quello del giovane Baker, regista di grande talento in grado di offrirci una complessa esperienza percettiva: al reale oggettivamente dimesso, periferico, abitato da esseri umani alla deriva, conferisce l’aura magica che appartiene alla sensibilità di Moonee, trasfigurandolo.
Ogni cosa che vediamo sullo schermo ha una doppia valenza semantica: è il sogno e il disincanto. Moonee si muove nelle strade e nei parchi di Kissimme e in lei sembra di scorgere la protagonista di un romanzo di Mark Twain: un’anima innocente che sfiora il baratro, una fanciulla che gioca col pericolo nella vastità del paesaggio americano. The Florida Project misura la distanza che c’è tra l’adulto e il bambino, tra lo spettatore impietosito dalla condizione di Mooneee e il senso di avventura “oltre il visibile” che appartiene alla bambina. Ma il divario è anche quello tra Kissimme e il Disney World, tra i castelli incantati e le stamberghe infestate dagli insetti: nel microcosmo allestito dal film ci sono tutte le contraddizioni di un Paese in cui esclusi e privilegiati vivono in stato di adiacenza, in un clima di isteria che spezza e corrode.

Il regista Baker allestisce la grande illusione di Moonee e dei suoi amici in formato panoramico: sotto il caldo occhio del cielo, il mondo dei bambini è infinito; ogni cosa che viene toccata dal loro sguardo si apre in orizzontale, diviene la prospettiva di una promessa. Quello di Baker è cinema dello spazio, terreno d’avventura, in cui un arcobaleno abbracciato nella sua ampiezza è metafora della magia che sovrasta il mondo. Le riprese sono effettuate a misura di bambino, e ogni edificio, ogni presenza umana, ogni oggetto diventa un’occasione per trasformare la vita in favola.

Diversamente, il mondo visto attraverso gli occhi di Halley, la giovane madre di Moonee, è quasi sempre reso attraverso inquadrature claustrofobiche, riprese in interni, prive di luce e colore. Halley fuma sigaretta dopo sigaretta, e chiude all’interno dello striminzito appartamento la sua incapacità alla vita. Bambina anch’ella, ma spezzata, Halley vive in preda a pulsioni e in un costante senso di precarietà ed improvvisazione: è come un animale braccato, con la vita alle calcagna. Baker ce la mostra in primissimi piani, lo sguardo assente; oppure a figura intera, sul balcone, attraverso una porta: un’eterna prigioniera dello spazio in cui non sa muoversi. Il suo amore per Moonee è selvatico e profondo: la bambina è il suo unico tramite con l’esterno, è la complice e la guida attraverso un’esistenza aliena.

Su di loro veglia, come un eroe fordiano e silenzioso, Baker/Willem Dafoe: il custode del motel, un idealista che sogna una comunità civile. La sua presenza ci rimanda al passato dei grandi personaggi della letteratura americana (di Steinbeck, o Faulkner) desiderosi di elevarsi, di affrancarsi da un’esistenza di miseria e sofferenza. Baker lo inquadra spesso in primo piano, stagliato sull’azzurro, leggermente inquadrato dal basso a sottolinearne la statura morale, il sogno.
The Florida Project è talmente imbevuto d’America da aver preferito la pellicola, perchè il Grande Paese ritrova i suoi veri colori solo nel calore e nella densità atmosferica del film. Al digitale è affidato solo il finale: la fuga accelerata verso il futuro, l’amore e la libertà dei bambini, protagonisti inafferabili di una nuova Nouvelle Vague che si rifiuta di piegarsi ad un finale già scritto.

READY PLAYER ONE di Steven Spielberg

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Sia in The Post che in Ready Player One Steven Spielberg guarda al passato assecondando la sua natura fortemente ancorata alla nostalgia. Il suo cinema, come già accadeva negli anni più importanti della sua carriera, trova nel ricordo l’elemento fondante, e lo proietta nel presente attraverso una personale trasfigurazione; Spielberg è tra gli autori più importanti di quella New Hollywood che ha saputo valorizzare il cinema dei generi, facendone anche il nucleo portante di una riflessione filosofico/sociale, e il manifesto di un cinema puro, trionfo di immaginario, cinefilia, libertà e tecnica.
Ma tra gli ultimi due film realizzati, paradossalmente l’artigianale, sobrio The Post brilla per modernità molto più dell’immersione accelerata in VR offerta da Ready Player One. La regia nitida di The Post, il montaggio che struttura in modo impeccabile il tempo ed i rapporti tra i personaggi, la classicità che spira da ogni inquadratura convergono nella realizzazione di un piccolo gioiello di tecnicismo che illumina il valore etico del racconto. The Post è talmente perfetto nei suoi equilibri da diventare un paradigma di contemporaneità.

Ciò non accade in Ready Player One, desideroso di farsi interprete di un sentire giovanile e di un immaginario futuro, ma completamente bloccato in una finzione già “vecchia”. La realtà virtuale, lo smarrimento adolescenziale di fronte al reale, l’avatar come versione migliorata e rassicurante del sè, l’ammiccare ad un’estetica J-Pop: purtroppo guardando Ready Player One ci si accorge di come Spielberg voglia farsi portavoce dell’immaginario giovanile tradendo però una condiscendenza, uno sguardo ammonitorio, un divario generazionale che si traducono in artificio, in un cinema chiuso dentro coordinate rigide.

Ready Player One è una interpretazione delle nuove sensibilità: è un pensiero, una razionalizzazione. Manca del tutto la spontaneità, l’irruenza: per questo i due adolescenti protagonisti non riescono mai ad acquistare una vera personalità, sono essi stessi avatar, figure del “videogioco” intellettuale del regista. Wade e Samantha mancano di vita, rispondono esclusivamente alle elementari funzioni richieste dalla storia; una storia che, allo spettatore, viene offerta quasi prevalentemente in cgi: e ci si domanda se questo sia davvero il futuro del cinema o solo una diramazione poco fertile.

Rispetto a un James Cameron, che con Avatar (2009) ha creato un universo all’interno del quale lo spettatore entra, è in grado di agire ed osservare, percepire altezze, densità e profondità, Spielberg ci consegna una forma digitale del tutto impenetrabile. Siamo vittime di Oasis: ne veniamo stritolati, schiacciati, resi insensibili. La regia di Spielberg è immersiva ma intorpidisce i sensi invece di stimolarli: accelerata, centripeta, indipendente dal nostro sguardo; un continuum animato che sfugge alla nostra percezione, basato sul preconcetto adulto del videogame come passività ottundente.

Emerge, in Ready Player One, una forte incertezza ideologica, una ricerca di compromesso tra la fascinazione per il digitale (sfruttato in ogni sfavillio, fino ad esaurimento dell’attenzione dello spettatore) e la necessità predicatoria di un ammonimento nei confronti di esso. Il tutto sorretto da una cultura della nostalgia che diviene gadget stanco, intromissione di fantasmi di un passato ormai privi di vita, serializzazione di presenze iconiche quasi del tutto scollegate dalla loro significanza originale. Ready Player One è un film per nerd ingrigiti. Ma Spielberg resta un maestro anche nel fallimento, e ci offre sequenze bellissime come quella nella discoteca, in cui i corpi ballano fluttuando nel vuoto: una commovente intuizione della musica come liberazione dai lacci gravitazionali, mentre l’amore pulsa al suono di Blue Monday.

VISAGES, VILLAGES di Agnès Varda e JR

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Quello di Agnès Varda e JR è un lavoro apparentemente semplice, ma che in realtà rinnova le possibilità, reinventa il tempo e lo spazio. Lo capiamo da subito, con un incipit che mette in scena il caso: “Non ci siamo conosciuti per strada. Non ci siamo conosciuti alla fermata dell’autobus”. Le immagini ci mostrano uno sfioramento, un incontro mancato per pochi secondi, a suggerire come le vite differenti dei due artisti si muovessero a stretto contatto, su due binari adiacenti per affinità elettiva. “Sono stato io a cercare lei”. Un incontro, quello tra Agnès Varda e JR, tra due sensibilità capaci di comunicare con estrema naturalezza, e coronato da una visione del mondo trascendente, altra rispetto al senso comune: follia, umanesimo, sentimento soggettivo del tempo e dello spazio.
Guidati da questa comune attrazione nei confronti delle cose e degli esseri umani, la Varda e JR ci spalancano infinite possibilità: il dono più grande che l’arte possa concederci. Là dove uno sguardo spento dall’abitudine vede una vecchia casa di un villaggio rurale, i due artisti vedono il regno di un’anima resistente al tempo, cui dedicare un gigantesco ritratto che ne esalti il volto e la sua storia; una semplice cameriera diviene una “ragazza col parasole” nella tradizione delle fanciulle dipinte da Monet, stagliata su una parete a ricordare, con ariosa leggerezza, il respiro storico e artistico francese.

Agnès Varda e JR percorrono la Francia, attraversano paesi, campagne, porti, alla ricerca della vita segreta e più semplice; il film diventa una poesia che ne celebra la grandezza, reinventa un’epica di esistenze, memorie, eroismi quotidiani. Un contadino viene magnificato come immenso “re” della propria terra; gli operai di una fabbrica tendono, idealmente, l’uno verso l’altro in una gioiosa fotografia-canto corale. Varda e JR trasformano serbatoi d’acqua in giganteschi acquari, mutano un vecchio convoglio in un vero “train de vie” su cui appaiono occhi, piedi, tracce di una vita in movimento attraverso dimensioni infinite. Il loro lavoro di artisti è quello, mediante l’immagine fotografica e l’immagine-cinema, di spalancare l’accesso all’impossibile: ecco allora che i ricordi della regista si materializzano su una spiaggia, per essere poi sciacquati via dalle maree; o ancora, celebrazioni di figure femminili immaginate come creature mitologiche, “donne uccello” in volo.

Agnes Varda e JR riscrivono la realtà con i propri occhi: le lettere dell’alfabeto perdono nitidezza, ma la Varda dimostra come una realtà fuori fuoco possa essere ricomposta poeticamente. Eccezionale montatrice, la regista mette insieme i pezzi del suo viaggio on the road trasformando i “versi liberi” che lo compongono in una struttura densa di rime interne, metonimie, sinestesie. In Visages Villages il tempo ritorna, la sua recherche fa affiorare il passato dal presente, e il viso di JR si sovrappone a quello, sfuggente, di Jean-Luc Godard: un volto sfocato, un volto che si sottrae alla visione. E noi ci commuoviamo assieme ad Agnès, al suo amore per le cose e per gli uomini, alle sue lacrime, al suo incredibile senso d’avventura che tramuta il quotidiano in lirica.