IRRATIONAL MAN di Woody Allen

irrationalA 80 anni Woody Allen è diventato il cineasta più spiazzante del cinema americano. Se il cinema “alleniano” è ormai appannaggio dei suoi estimatori più entusiasti e di talento – primo tra tutti Noah Baumbach, che ha preso in eredità le nevrosi, la cinefilia e l’ironia dell’intellettuale newyorkese – Woody Allen invece continua, periodicamente, a “tradire” se stesso disorientando lo spettatore e il critico meno attento.
In realtà questo Irrational Man, pessimista, diseguale, non-conciliatorio, è espressione dello sguardo alleniano più oscuro e razionale: uno sguardo privo di catarsi. Chiunque conosca profondamente il regista newyorkese sa bene che in lui vivono due anime: la prima crede fortemente nel potere taumaturgico del cinema, nella capacità che ci viene offerta dall’arte di comporre i dissidi e le asperità dei comportamenti umani. E’ la sua anima di forte derivazione classica, e discende direttamente dal cinema di Lubisch: ad essa dobbiamo il Woody Allen più conosciuto e amato, quello che in Io e Annie riunisce i due protagonisti tramite l’occhio fantastico dell’arte (“che volete, era la mia prima commedia”) o che in La rosa purpurea del Cairo placa i dolori di Cecilia nel sogno di Astaire/Rogers.

Ma vi è anche l’anima più cupa di Allen: l’Harry a pezzi che il cinema mostra in tutta la sua cubista irresolutezza. A questa appartiene Irrational Man: l’opera di un regista-analista, chirurgico nel dissezionare entomologicamente il racconto e le figure umane che lo abitano.
Irrational Man registicamente è matematico: tempi, dialoghi, inquadrature concorrono a portare alla luce i suoi personaggi, rivelati allo spettatore ma opachi l’uno all’altro. Abe (Phoenix), professore in crisi, estremo, distruttivo, ma anche freddo e narcisista; Jill (Stone), studentessa colta, idealista, fiduciosa nella redenzione e pervasa da un forte senso di giustizia e moralità. Abe e Jill sono due segni opposti catturati dall’illusione di aver trovato un varco alla propria incomunicabilità.
Tornano antichi fantasmi di Allen: Dostoievski per i dilemmi morali e la ricerca della verità, Bergman per la distanza incolmabile tra i personaggi. Ma Allen, a 80 anni, si prende il lusso di sperimentare, mescolare, sovrapporre questi fantasmi realizzando un cinema che vive degli scarti tra le dimensioni esistenziali che in lui si affastellano.
Irrational Man, scontenta chi ancora va cercando l’aforisma, la soluzione ironica, il ritmo mozartiano: è pieno di abissi, interruzioni, buchi, ma anche di vita. Allen dichiara subito le proprie intenzioni, a partire da quei titoli di testa secchi, bui, senza colonna sonora, senza Miller o Gershwin. Perché a volte è impossibile risolvere la vita in musica.

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STAR WARS: IL RISVEGLIO DELLA FORZA di J.J. Abrams

Star-Wars-The-Force-Awakens-Han-Solo-ChewbaccaQuesto film è un regalo inaspettato e francamente la marea montante di critiche negative (per fortuna bilanciate da altrettante positive) ci lascia sorpresi. J.J. Abrams ha portato a compimento un lavoro difficile ed eroico: offrire un nuovo sogno al pubblico di oggi, senza contemporaneamente distruggere la memoria del passato. Due lembi del sogno si sovrappongono ed è una sorta di miracolo.
Il più grande mistero che Star Wars: Il risveglio della forza riesce ad operare è proprio l’annullamento del tempo. Le sue immagini possiedono un carico di memoria, ma recano anche i segni del presente: sono immagini passate/presenti. Ciò che sembrava morto, ormai solo una fotografia vagheggiata nel ricordo, è di nuovo qui, presente, vivo e mobile.

I detrattori hanno accusato Abrams di non essere stato capace di imporre una visione personale, di non essere un autore; ma cosa vuol dire esserlo? Ciò che il regista mette in atto è qualcosa di magico. Ci vuole un mago per leggere nell’immaginario collettivo di milioni di persone, e Abrams c’è riuscito. Tanta critica non ha compreso che Abrams è “sparito”, autorialmente, per scelta: proprio per riportare alla luce un sogno collettivo, con il pudore ed il rispetto con cui ci si avvicina ad un mondo creato da altri e divenuto da decenni proprietà fantastica di un numero infinito di fan. Un mondo da non distruggere con le interferenze di una “vena personale” o una originalità che non avrebbe avuto senso.

La Storia era già fatta, la mano del creatore Abrams doveva solo riportarla alla luce. E lo fa tramite la scrittura del veterano Kasdan, che è splendida, piena di colpi di scena, di emozione, di mito e di pathos, di tutti quegli elementi che conosciamo e che ci sono familiari. Non è una semplice “ripetizione” del già visto e vissuto: è un ritorno. E’ la vita che ritorna insieme al cinema. Abrams è un genio e lo dimostra con una regia capace di aggiornare la meraviglia originaria alla percezione contemporanea. Più velocità, più effetti, ma il cuore è lo stesso. Un film sbalorditivo. E sfidiamo chiunque a non aver tremato vedendo un semplice soldato – gli stormtroopers sono sempre rimasti anonimi, meccanici, privi di individualità – prendere consapevolezza di se stesso. Quel sangue sul casco bianco. Quel fermarsi e resistere alla guerra, quel senso di orrore che egli prova, e che lo induce a ripensare il proprio mondo. Ecco, chi dice che il nuovo Star Wars è un giocattolo senza vita, non ne ha nemmeno afferrato il valore politico.

QUEL FANTASTICO PEGGIOR ANNO DELLA MIA VITA – di Alfonso Gomez-Rejon

me-and-earl-and-the-dying-girlPenalizzato dall’ennesimo, scandaloso titolo attribuito dalla distribuzione italiana, ma anche dalla programmazione delle feste, Quel fantastico peggior anno della mia vita (Me and Earl and the dying girl) è una vera sorpresa che nessuno, o quasi, vedrà. Un “Sundance movie” (con le tipiche pecche, ma anche la grazia di tanto cinema indie) che è al contempo romanzo di formazione, racconto americano, teen movie e metacinema pervaso di raffinata cinefilia. Ma il bello di Quel fantastico peggior anno della mia vita è che questa cinefilia non è esibita come gimmick o ammiccamento snobistico, ma è una dichiarazione d’amore fortissima e sincera: esattamente come accadeva in Be Kind Rewind di Michel Gondry (di cui il film sembra essere un ideale secondo capitolo) o in Frankenweenie di Tim Burton.
Il regista Alfonso Gomez-Rejon, un passato da assistente di Scorsese e Iñárritu, mette in scena i suoi fantasmi d’amore cinematografici con furore creativo e fantastico, e un sentimento al contempo umoristico e di grande malinconia. I suoi giovani protagonisti, Greg e Earl, con la loro infanzia “traviata” dai film di Herzog, cementano la loro amicizia (ri)girando grandi classici: parodie irresistibili dai titoli quali Sockwork Orange, Eyes Wide Butt o The 400 Bros.
Basterebbe la loro venerazione per il logo dei The Archers (Powell e Pressburger) a farli entrare nel cuore di qualsiasi cinefilo, ma i due in più osano coraggio, freschezza, passione, servendosi di ogni mezzo: stop motion, scenografie alla Ed Wood, un “guerrilla filmmaking” istintivo e improvvisato.

Il regista Alfonso Gomez-Rejon non bluffa: il suo è amore vero, dentro e fuori la storia narrata: è nelle immagini, nella linea tremula tra realtà e sogno, e nella colonna sonora (che “deruba” tanti film famosi: da Vertigo, ai 400 Colpi, ma anche un college movie scorretto e geniale come Election di Alexander Payne).
Eppure Quel fantastico peggior anno della mia vita ha l’ambizione di essere un film per tutti e non solo per un pubblico cinematograficamente colto. Lo spettatore giovane o meno preparato non proverà minor piacere in una fruizione che si affida esclusivamente alla storia narrata, alla sensibilità del racconto, alla bravura degli attori. Il lavoro di Gomez-Rejon infatti è un “romanzo americano di formazione” idealmente innestato (fatte le debite proporzioni) sulla scia di John Fante e J.D. Salinger. Poi, certo, il film ha a che fare con una morte ed una malattia che sembrano diventate una costante del filone giovanilistico; ma il regista affronta il tema con una sguardo pudico ed universale che rimanda alla morte come perdita, difficoltà del passaggio all’età adulta. L’idea della morte è il velo oscuro che fa dell’adolescenza l’età delle ombre per eccellenza. Nessuna perdita è mai tanto devastante come quelle subite in giovane età. E Gomez-Rejon fa esattamente questo: canta la morte della vita e la morte del cinema, e celebra, allo stesso tempo, la forza vitale e travolgente del ricordo, grazie al quale tutto si trasforma in eternità.

HEART OF THE SEA – di Ron Howard

heartofseaIl fatto che un film dalla bellezza sconvolgente come HEART OF THE SEA sia stato del tutto ignorato ai Golden Globes la dice lunga sullo “snobismo al contrario” che affligge la critica americana; una forma di diffidenza cronica nei confronti di un cinema, quello di Howard, da sempre considerato nulla più che spettacolo e artigianato professionale. Se la critica (e forse accadrà anche da noi) fallisce nel vedere la bellezza di questo film, alla base c’è un totale fraintendimento del concetto di arte cinematografica. HEART OF THE SEA è, in barba a tanta miopia, tra le cose più autoriali dell’anno. E’ incredibile come Ron Howard abbia fatto di questo film la summa di cento anni di cinema, studiati, amati ed assimilati, e qui vivi e presenti in una regia che fa della sua preparazione classica la propria forza innovatrice: una “grammatica” su cui Howard erige un cinema del tutto contemporaneo. Con HEART OF THE SEA, Howard si dimostra un regista immenso: ritroviamo tecniche, linguaggi, composizioni dell’inquadratura, movimenti di macchina che hanno fatto storia (impossibile fare nomi: c’è di tutto, dal muto al technicolor anni 50, dai chiaroscuri di Von Sternberg al movimento di Minnelli, dai codici classici degli studios al cinema più libero dei 70, e tanto altro); ma non vi è alcun citazionismo, è tutto forgiato in un cinema nuovo, personale, sperimentale.
Un capitolo a parte meriterebbe il dinamismo del montaggio, che nasce dalle avanguardie e viene aggiornato alla percezione contemporanea. Sicuramente Howard ha a cuore HEART OF THE SEA come il suo progetto più personale, il film di una vita.

Una delle questioni che il film ha suscitato è: si tratta di un’opera Melvilliana? La risposta è: chi se ne importa, quando si ha di fronte un cinema puro e totale come questo? Un film che non contiene un’inquadratura di troppo – Howard non è un virtuoso: non gli interessa l’effetto in sé, ma è tutto proteso al racconto, a rendere in immagini la storia e le emozioni. In questo senso il suo cinema è davvero etico, vi è un rispetto assoluto tanto del racconto quanto dello spettatore. Se si può (ancora) definire Howard un autore classico, è proprio per questo motivo: la completa messa a servizio delle sue doti autoriali all’opera. Non vi è il minimo narcisismo, ma un amore paziente, un sacrificio assoluto verso il film che si vuole creare. E poi Howard è come il “suo” Melville: vi è una battuta importante, in cui il personaggio-Melville afferma “il mio libro sarà un’opera di fantasia; la storia che mi avete narrato mi servirà da ispirazione”. Lo stesso fa Howard, e in questo caso il romanzo originale di Melville è l’ispirazione per il “suo” film. Un film che, oltre alla complessità linguistica, si affida ad una memoria pittorica di rado presente nel cinema americano di oggi: si va da perfette ricreazioni di Turner (più ancora che nel film di Mike Leigh), ai personaggi tormentati e mobili di Courbet, al romanticismo e alle nebbie di Friedrich . Ma tutto respira vitale, gigantesco, travolgente. La critica americana deve aver guardato a tanta arte con sospetto ed incredulità;  e non perdona un regista che ancora fa cinema per il grande schermo.

REGRESSION di Alejandro Amenábar

regressionRegression non è cinema, ma una giustapposizione di dialoghi, ripresi e tenuti insieme da scene di raccordo. Amenàbar predilige di gran lunga gli elementi verbali a quelli visivi, ed il suo film è un vuoto emozionale: tutto quello che vediamo in Regression è una mera ripresa, una registrazione visiva di personaggi impegnati in un confronto dialogico. E’ un film “parlato”, o meglio: Hitchcock l’avrebbe definito “fotografia di gente che parla”. Senza dialoghi non resta che uno scheletro di primi piani e pochi schematici campi-controcampi; dialoghi che, tra l’altro, sono del tutto inerti dal punto di vista della progressione narrativa: mal scritti e mal recitati, si abbandonano ad una logorrea che danneggia sia la tensione che l’economia del racconto.
A peggiorare questa struttura già debole si aggiungono i finti flashbacks. Amenàbar si serve di questi brevi squarci visionari per dare respiro alla claustrofobia verbale, ma si ha l’impressione di un facile espediente per sollevare un moto emozionale nello spettatore; quasi una decorazione posticcia, un trucco aggiunto per distrarre dall’immobilità del tutto.

Regression è un non-film che imita la televisione appropriandosi di un suo specifico – la scrittura, il dialogo – ma lo fa nel peggiore dei modi, ignorando almeno un decennio di serial televisivi che hanno ridefinito il concetto di qualità artistica, con elevatissimi standard sul piano del linguaggio, di storia e discorso, definizione dei caratteri, stratificazione semantica e sperimentazione estetica. Senza attingere ad esempi “alti”, qualsiasi poliziesco da canale regionale, o serie legale di terz’ordine, è sicuramente più avvincente di questo prodotto di Amenàbar, da lui sorprendentemente scritto e diretto: viene a mancare persino l’attenuante di un lavoro svolto su commissione. Stupisce che un regista del suo calibro, dotato (in passato) di sensibilità, gusto estetico ed esperienza “artigianale”, si sia smarrito al punto da perdere di vista del tutto la consapevolezza del mezzo-cinema: Regression è, in poche parole, un grosso fraintendimento.

DIO ESISTE E VIVE A BRUXELLES di Jaco Van Dormael

poelvDio esiste e vive a Bruxelles ci fa desiderare di aver visto un altro film: quello dedicato esclusivamente al dio iroso, sadico, comico impersonato dall’incontenibile Benoit Poelvoorde. I momenti migliori sono quelli in cui Poelvoorde irrompe sullo schermo, faccia paonazza, sudato, trascurato, curvo sulla sua postazione informatica tra bottiglie vuote e sigarette, in preda al piccolo, meschino piacere che gli deriva dall’infliggere ogni sorta di tragicomiche sofferenze all’umanità. Se dio ci ha creato a sua immagine e somiglianza, è facile identificarlo con la viltà, le esplosioni di rabbia e le rivalse dell’umanissimo, complessato personaggio creato da Poelvoorde, ed il pubblico infatti è tutto dalla sua parte. L’attore infonde una vitalità furiosa persino ad una scrittura comica usurata (come l’invenzione delle leggi della sfiga, mutuate dal celebre Murphy’s Law), ma soprattutto è un meraviglioso interprete corporale: vederlo sullo schermo è quasi sentirlo in tutto il suo carico di umori e odori – fiato alcolico, traspirazione e tabacco – sbattuti in faccia allo spettatore senza alcuna reticenza, e con una trionfante mimica da cinema muto. Poelvoorde ha un possesso strepitoso dei tempi comici e della propria forza espressiva: si contorce tra smorfie e ghigni, e usa in modo parossistico il corpo come solo i primi comici della storia del cinema sapevano fare.

Jaco Van Dormael avrebbe dovuto sfruttarlo di più in un film che affastella storie, spunti, volti, e si presenta come una storia alternativa dell’esperienza umana, oscillando tra grottesco e scivoloni nel patetico. Il suo film procede per accumulo di idee, alcune brillanti, altre più ovvie e paternalistiche. Nella sua frenesia, il regista belga – che sembra non riuscire a domare il proprio impulso creativo – passa anche in rassegna una serie di memorie cinematografiche eterogenee: dalle leziosità di Amelie agli improbabili portali di Essere John Malkovich, dai gorilla di Oshima (il capitolo interpretato dalla Deneuve, omaggio a Max Mon Amour è il migliore) sino al bambino in abiti femminili di Ma vie en rose, per arrivare al De Sica di Miracolo a Milano. Van Dormael ci prospetta anche l’alternativa di una divinità femminile, più rassicurante ma indubbiamente kitsch e new-age; niente a che vedere con il vitalismo travolgente di Benoit Poelvoorde, l’uomo che amerete odiare.

IL MAGO – L’incredibile vita di Orson Welles di Chuck Workman

HP_ilMagoSe si ama il cinema non si può non vedere Il Mago – L’incredibile vita di Orson Welles di Chuck Workman. Si tratta di un documentario che finalmente, a differenza di Amy di Asif Kapadia o Io sono Ingrid di Stig Bjorkman, è una biografia artistica, e non privata. E del resto, come poteva essere altrimenti? Un artista bigger than life: bambino prodigio, a 11 anni conosce perfettamente l’opera di Shakespeare e lavora alle sue prime rappresentazioni; a 16 diventa la star del teatro di Dublino; a vent’anni rivoluziona il teatro in America (esattamente come avrebbe fatto poco dopo col cinema) introducendo il concetto di teatralità (che gli derivava anche dalla sua passione per l’espressionismo): uso delle luci, enfasi della messa in scena, cura maniacale degli spazi e della scenografia.
Successivamente il suo lavoro in radio – in particolare, il caso de La guerra dei mondi mette a nudo il concetto di “finzione” che approfondirà per tutta la sua opera, (fino all’illuminante F for Fake che resta ineguagliato come disvelamento del “falso” cinematografico). Un genio troppo grande per il pubblico e per la critica.

Il più brillante dei direttori della fotografia, Gregg Toland, lo cerca, vuole lavorare con lui. A 24 anni, con Citizen Kane, Welles filma l’infilmabile: la profondità di campo fino ai minimi dettagli, i soffitti, le ombre; eppure Welles ne parla con modestia (“avevo delle idee, mi dicevo: Perchè no?”). Ma la RKO, che lo aveva sotto contratto, è incapace di capire l’infinità delle sue opere, al punto da rimontare L’orgoglio degli Ambersons, e successivamente licenziarlo. E poi i lavori fatti per sopravvivere, i film nati da passione e sangue e distrutti dalla critica (Macbeth), i capolavori perduti per motivi di diritti (Falstaff), i film mai finiti (Don Quixote, The Deep). Il regista Chuck Workman monta tutto con misura, intelligenza e grande ironia: non eccede mai in sensazionalismi, non mortifica mai Welles (il montaggio veloce dei tantissimi ruoli accettati solo per motivi economici è un capolavoro di sottigliezza) né lo mitizza (Welles non lo avrebbe mai voluto).

Apprezzabilissima anche la scelta di sorvolare sulle pachidermiche sviste critiche di Pauline Kael e Bosley Crowther: Chuck Workman si limita a mostrare i loro nomi sullo schermo, a memoria di prospettive critiche taglienti quanto erronee.
Ne emerge un Welles umanissimo, pieno di humour ma anche malinconia, rimpianto, saggezza nei confronti delle scelte fatte; e colmo d’amore insopprimibile per il cinema, che gli costò anni, lacrime, dolori.
“Bisogna credere in qualcosa di più grande di se stessi”, diceva, spiegando la sua stellare ambizione.
Bogdanovich, Scorsese, Friedkin, Pollack, Linklater si alternano nel ricordarlo, con occhi sfavillanti ed eterna gratitudine. Spielberg ha ancora con sé lo slittino di Citizen Kane, acquistato per 45.000 dollari; quando Welles seppe dell’acquisto, reagì ridendo: “Pensavo l’avessimo bruciato”.