IL CONDOMINIO DEI CUORI INFRANTI di Samuel Benchetrit

condominioI film corali sono rischiosi. Nel cinema recente abbiamo visto molti film “a più voci” ancorarsi ad uno schema ormai usurato: allo stesso tempo colto e bozzettistico, dai personaggi ridotti a funzione di un disegno surreale, e solitamente contraddistinto dal grottesco, che è la cifra stilistica d’elezione di tanto cinema programmaticamente d’essai. Ne Il condominio dei cuori infranti di Samuel Benchetrit il rischio rimane solo sfiorato: perché se le trame che compongono il film muovono da uno spirito paradossale e da una individuazione delle “deformità” del reale, l’intenzione del regista non è affatto dimostrativa bensì poetica. E questa differenza di approccio è determinante: i personaggi infatti sono esseri umani definiti e scandagliati nel profondo delle loro anime, e gli episodi respirano di vita autonoma, oltre lo sguardo del narratore.
Uno sguardo, quello di Benchetrit, che anzi si fa umile e pudico di fronte al mistero dell’umanità: un’umanità che egli non invade con movimenti di macchina, ma che viene lasciata libera in piani fissi, lasciando che lo spettatore possa scoprirla. Asphalte, il titolo originale, traduce perfettamente l’oggettività cui tende il regista.

La bellezza del film di Benchetrit è proprio l’estrema autonomia che viene lasciata allo spettatore: ai suoi occhi, la realtà si forma poco a poco, e lentamente ogni personaggio assume caratteristiche sorprendenti; ognuno di loro nasce come un possibile cliché (l’adolescente, il solitario, l’attrice in declino, l’astronauta, la madre) per poi contraddirlo. Gli esseri umani di cui ci parla Benchetrit sono infinitamente interessanti e il suo obbiettivo non smette mai di rivelarli: ecco che scopriamo uno sfrenato romanticismo in quello che sembrava un carattere modesto e vile, o saggezza e sofferenza nell’apparente disincanto di un giovane.
La messa a nudo dei personaggi avviene attraverso indizi che si accumulano di scena in scena: l’espressione di un volto, un gesto, un particolare dell’ambiente. Se l’astronauta era a suo agio nell’astrazione dello spazio, improvvisamente la sua presenza si fa pesante, aliena, in un appartamento che è più arcano e sconosciuto di mille galassie. Michael Pitt è bravissimo, col corpo e con gli occhi, a tratteggiare la sua estraneità al contesto che lo circonda: l’appartamento umile, la donna semplice e operosa, e un affetto inaspettato che lo scalda.

L’episodio più bello è senza dubbio quello che vede protagonisti Isabelle Huppert e Jules Benchetrit: una storia che sembra omaggiare Xavier Dolan – con l’adolescente Charly che corre in bicicletta (seguito da una macchina da presa finalmente in movimento, irrequieta e libera come lui) e con una donna, Jeanne, la cui presenza incanta e magnifica lo schermo.
Charly guarda Jeanne come solo Dolan sa guardare le donne: se ne innamora, ne ama gli errori, i fallimenti, e tutta la magia che ella esprime inconsapevolmente.
La Huppert è l’archetipo femminile, madre, amante, desiderio e rifugio. La scena che la vede interpretare Agrippina è qualcosa di assolutamente trascendente: Benchetrit, attraverso gli occhi di Charly, la riprende frontalmente, su sfondo bianco, eppure l’immagine che ci viene restituita è stratificata: la Huppert condensa in sé l’attrice, la madre desiderata, è il sogno ed il reale. E’ una scena di una potenza indelebile che dimostra come il cinema vada oltre ciò che viene semplicemente filmato: il risultato è un’aura che solo la macchina da presa riesce a cogliere e consegnarci.

Il film di Benchetrit è tutto questo. I due ragazzi che stazionano sulle porte del condominio, come fossero Jay e Silent Bob delle periferie parigine, osservano muti e stupiti la bizzarria che si svolge davanti ai loro occhi. La loro meraviglia è la nostra, di fronte a un film come Il condominio dei cuori infranti, piovuto sulle nostre emozioni come una capsula smarrita da un altro pianeta.

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IL CASO SPOTLIGHT di Tom McCarthy

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Come stupirsi dell’Oscar come Miglior Film assegnato a Il caso Spotlight? Il film di McCarthy è l’opera perfetta in cui la tormentata America, in un’epoca di forti contraddizioni e perdita di identità, possa rinvenire la propria immagine. Ed è un’immagine che già il poster del film, di grande forza iconica, riesce a tradurre in forme chiare ed evidenti: la posa in cui sono fissati gli attori, quel senso di comunità ed operosità che li anima nei volti e nei gesti, la circolarità dei personaggi attorno al tavolo, ed infine la luce – bianca, decisa, abbagliante, che li investe dall’alto; è un’immagine di per sé “religiosa”, in cui un gruppo di individui legati da una fede comune (il “caso” da risolvere, l’indagine da portare avanti) rinuncia a qualsiasi personalismo allo scopo di far trionfare la verità.
E difatti ne Il caso Spotlight i personaggi non sono mai autonomi, ma tasselli di una collettività: li vediamo dividersi i compiti, assegnarsi ruoli, ed infine far combaciare ogni frammento in un grande disegno rivelatore; la loro strettissima complementarietà è essenziale, e questa visione coincide tanto con la morale cattolica che individua nell’umanità le “braccia e mani” della Chiesa, quanto con la mentalità americana che vede una natura messianica in quella “solidarietà collettiva” che determina lo slancio socio-politico del paese.

In poche parole, Il caso Spotlight non è un film sovversivo, e non punta a sgretolare quel cattolicesimo su cui gran parte dell’America poggia le sue basi: anzi, l’opera mira a rafforzare quello spirito, scardinando le travi marce su cui si regge il sistema per erigere nuovi speranze. Del resto, come afferma Michael Keaton: siamo tutti di origine cattolica. La religione è uno dei grandi strumenti attraverso cui l’America giustifica il proprio atteggiamento colonialista, il potere, la superiorità intellettuale. Per questo motivo Il caso Spotlight è dominato dalla luce bianca (il neon degli uffici giornalistici, si dirà), che non ha solo funzione realistica ma è in realtà il filtro con cui si rapporta alle cose.
Il caso Spotlight, difatti, pur trattando una delle materie più atroci e abissalmente nere del nostro contemporaneo, è un film del tutto privo di lati oscuri. Si regge sul bianco della fede; sul bianco della correttezza e professionalità dei giornalisti; sul bianco dell’inchiesta condotta con sorprendente facilità di cause ed effetto; su di un candore che è quello dell’anima del gruppo di detective-reporter.

McCarthy gira con grande pragmatismo e adatta lo stile di ripresa alla precisione della sceneggiatura: i dialoghi si snodano su perfetti campi-controcampi; le ricerche sono enfatizzate da piani sequenza in cui vediamo i reporter di spalle, e li seguiamo nelle labirintiche inchieste; il regista alterna una messa in scena più rigida e matematicamente proporzionata a scene mobili, irregolari, realizzate con macchina a mano, per un effetto di presa diretta sul reale. Ma l’inchiesta sottende una parabola, lineare e catartica.
Il caso Spotlight è un film religioso: magnifica lo spettatore americano, che avrà modo di espiare i peccati della propria superficialità ed individualismo, e si sentirà corroborato all’idea di far parte dell’identità collettiva d’America, giusta, pura e illuminata, redenta dal lavoro e da una superiore spinta alla giustizia. In questa luce, lo svelamento dei casi di pedofilia è solo un effetto collaterale.

 

AVE, CESARE! di Joel e Ethan Coen

avecesre.jpgSono ormai davvero pochi i registi americani che conservano una “memoria storica” della golden era hollywoodiana: tra i più celebri, penso a Martin Scorsese, Woody Allen, Steven Spielberg, Robert Zemeckis e naturalmente Joel e Ethan Coen. La sfaccettata filmografia dei Coen è perfettamente coerente in quanto la sua essenza rimanda ad un unico argomento: l’era classica, interpretata in infinite variazioni, modulando noir, slapstick e sophisticated comedy, Busby Berkley e Hawks, Frank Capra e Robert Aldrich; attigendo, soprattutto, allo spirito irriverente e alla battuta screwball di Preston Sturges, sicuramente il loro autore più amato. Come Sturges, i Coen sono colti e raffinati, alla ricerca di un’opera che celi, tra dialoghi infallibili e acuminati, ed una commedia al contempo “fisica” quanto sottilmente intellettuale, un discorso sul cinema stesso. Realizzando film che sono dichiarazioni d’amore agli anni d’oro di Hollywood, confezionati con un altissimo rigore filologico e improntati ad una sincera riproduzione dello spirito del tempo, i Coen hanno inseguito un loro personale discorso su “che cosa sia il cinema”, talvolta con esiti straordinari (Mister Hula Hoop, Crocevia della morte), e talora fallendo (Ladykillers, Prima ti sposo, poi ti rovino)

Ave, Cesare! si inserisce in questa ricerca e conferma una tendenza del cinema coeniano: la radicalizzazione in senso autoriale delle proprie opere. Ave, Cesare! è un’opera “aperta e incompleta” ma allo stesso tempo inaccessibile ad un pubblico impreparato. I trailer fuorvianti presentano Ave, Cesare! come una commedia nonsense, un divertimento in stile Zucker-Abrahams-Zucker, per cui è facile immaginare lo sconcerto dello spettatore contemporaneo una volta di fronte al film: un’opera cubista che non è un omaggio affettuoso, ma un trattato severissimo e intransigente sul passato di Hollywood. Gli episodi che lo compongono tratteggiano tanto la bellezza, quanto il fallimento prossimo di un’epoca; nell’amore evidente dei Coen per i film, lo stile, la magia del periodo, si insinua lo sguardo cinico e disilluso di chi ha compreso profondamente i meccanismi, le contraddizioni, l’isteria dello studio system, un sistema produttivo che ha creato capolavori malgrado contenesse al suo interno il germe della fine.

Difficile purtroppo, per il pubblico superficiale di oggi, non soltanto accedere al film, ma semplicemente provare interesse. I Coen costruiscono Ave, Cesare! come si costruisce un messaggio cifrato: non solo disseminano la trama di indizi, riferimenti sconosciuti ai più (ad esempio, mi sono chiesta in quanti avessero colto la citazione di Carlotta Valdez, o chi si ricordasse di Bob Stack o Norman Taurog, citati nei dialoghi), ma innestano le citazioni direttamente nell’immagine; e se è facile riconoscere lo spirito di Marlowe o Spillane in Josh Brolin, Esther Williams nel personaggio di Scarlett Johansson, George Cukor (e già questa era più difficile) in Ralph Fiennes, ci si domanda in quanti abbiano rintracciato le svariate sequenze lubitschiane (a partire dall’uso delle “porte” o dai dialoghi), gli omaggi a Sturges (nelle peripezie produttive che rimandano a I Dimenticati , film citato anche nella scena in sala di proiezione) per non parlare del gruppo di comunisti: la stanza piena di intellettuali scollati dal mondo reale ricorda i professori un po’ ottusi di Ball of Fire (1941) di Howard Hawks.

I Coen ricostruiscono ambienti, situazioni, scene con una precisione che fa impallidire: solo chi ha amato fino alle lacrime quell’era può riprodurla con tanta accuratezza. Rispetto ad altri film su Hollywood, la differenza sta nel fatto che i Coen vi si immergono fino al collo: i due fratelli non imitano, ma diventano Hollywood. Ma dalla propria, ineluttabile prospettiva di contemporanei, non possono sfuggire al pessimismo di ciò che Hollywood sarebbe diventata. Ave, Cesare! diventa quindi un quadro incompleto, non “perfetto”, che mostra su di sé, aperte, le corruzioni, la decadenza, la rovina in atto. E’ un film che non ha né vera trama, né sviluppo. E’ fatto di visioni e strappi, è uno sguardo cosciente e lucido, in cui si ride amaramente.
E gli spettatori? Ave, Cesare! ci mostra un pubblico ineducato, fintamente elegante, ridere sguaiatamente di fronte ai film mediocri di Hobie Doyle (Roy Rogers). Non ci stupisce quindi la noncuranza dei Coen per il pubblico contemporaneo, figlio di quello sguardo già pigro e volgare.

FUOCOAMMARE di Gianfranco Rosi

fuocoammareFuocoammare ha il grande pregio di far pensare. Alla vita e al cinema. Dalla sua uscita, i critici non hanno smesso di interrogarsi sulla “liceità” del suo modo di “trattare” il reale. Siamo sempre di fronte alla domanda originaria: che cosa è il cinema? Ed è inutile pensare di offrire una risposta definitiva. Con Fuocoammare, esattamente come accadeva con Sacro Gra, Rosi intraprende un viaggio non alla scoperta del reale, ma un viaggio innegabilmente interpretativo. Le cose non emergono ma vengono inequivocabilmente alterate – ovvero trasformate in altro: e questo altro è il discorso del regista. Il regista offre uno spaccato impressionista di Lampedusa, microcosmo paradigmatico cui sottende la sua personale visione (che a tratti si trasforma in clichè folkloristico). L’isola come origine, terra innocente di cui i bambini simboleggiano l’essere umano in fieri: il piccolo Samuele, istintivo e selvatico, mostra già le sue pulsioni crudeli nei confronti delle cose viventi – i cactus, gli uccelli – eppure vive anche il suo percorso di crescita, attraverso la scuola e l’educazione familiare.
Rosi mostra, attraverso i capitoli di vita quotidiana sull’isola, allestiti in forma di parabola, Lampedusa come civiltà separata ed immersa nell’atemporalità, sulla cui esistenza pietrificata irrompe la catastrofe umana. Ed è una catastrofe che obbliga all’azione e al movimento: ecco allora che l’isola appare spaccata in due nell’anima – da un lato, parte della popolazione continua a vivere nella separatezza, aliena alle tragedie a lei contigue (sono tragedie ascoltate alla radio, quindi lontane, quasi appartenenti ad un’altra dimensione); dall’altro, i centri di raccolta diventano i luoghi del dolore sconosciuto, della separazione ma anche della salvezza; luoghi in cui esplode l’urgenza del presente fatta di soccorsi, fughe, malattia, ferite, sradicamento, speranze, in un mare di sofferenza senza nome.

Ed è qui che Rosi compone immagini indelebili – e di composizione si tratta – sovrapponendo volti ad altri volti, scavando nelle nostre coscienze con gli occhi di un’umanità addolorata che ci obbliga a non distogliere lo sguardo. Giovani in lacrime, corpi devastati, bambini, donne, esseri umani spogliati di tutto, fotografati due volte – dagli ufficiali, e dall’obbiettivo del regista. Immagini cui Rosi vuole imprimere un’evidenza – che ottiene col colore e lo studio dell’inquadratura. Tecnicamente dotatissimo, Rosi non documenta mai, ma chiaramente impone un trattamento autoriale alla materia filmata. E questa materia è la sofferenza dell’uomo. Rosi dimostra di avere una visione da portare alla luce e lo fa con ogni mezzo, combinando l’esigenza di verità con una (discutibile) tensione all’allegoria che caratterizza la sua personale interpretazione. Allo spettatore, almeno così è accaduto nel mio caso, resta il difficile compito di separare: l’immagine dal peso simbolico che gli viene attribuito, la singola sequenza dal racconto morale in cui si trova inserita. Trovo che Rosi abbia raccolto una materia che possiede una forza sacrale, che difficilmente si sradicherà dalle coscienze: ma il disegno in cui una simile materia viene inserita mi spinge a pormi dubbi etici ed estetici, primo tra tutti il disagio di constatare la riduzione di un simile materiale a componente (per quanto bruciante) di una struttura debole.

LO CHIAMAVANO JEEG ROBOT (2) – Ulteriori riflessioni

jeegagainIl cinema non è mai la somma delle sue parti. Possiede un dono ulteriore che si libera dallo schermo, e che spesso nemmeno lo stesso regista può prevedere. Billy Wilder si stupiva del girato che realizzava con Marilyn Monroe: sulla pellicola si imprimeva un magico indefinibile. La macchina da presa coglie una bellezza, uno spirito delle cose che il semplice sguardo non riesce ad afferrare: può essere un volto, un paesaggio, un banale oggetto ripreso nello spazio, o anche solo una luce; ma improvvisamente la realtà diventa nuova e diversa davanti ai nostri occhi.

Lo chiamavano Jeeg Robot ha esattamente questo dono: sembra trasformare in atto tutto ciò che è solo in potenza. Rivedendolo ho compreso come in ogni inquadratura ci fosse la capacità di mutare un reale (quotidiano, anonimo) in immagini potentissime, che contengono al tempo stesso passato e immaginazione: il ponte di Castel Sant’Angelo, immoto eppure trasformato dalla dinamica dell’inseguimento; l’autobus che conduce ai margini della città, in un viaggio al crepuscolo; Tor Bella Monaca immersa nella sera, con i palazzi dalle luci accese, quasi centinaia di voci che sussurrano nel silenzio; il canile nell’ombra, in una prospettiva che pone anche noi dentro le gabbie; e si potrebbe andare avanti, scoprendo via via un’operazione di trasfigurazione della realtà, che non ha lo scopo di fuggirla ma, al contrario, di rivelarla.

Il film di Mainetti guarda alle cose con occhi innocenti – gli occhi del cinema – e parallelamente alla trasformazione del suo eroe ci mette davanti ad un mondo possibile. Lo chiamavano Jeeg Robot ha creato cinema da un “nulla” presente, presentandosi come un oggetto nuovo e indecifrabile che ha una forza incendiaria. E’ un film che sorge dal niente, proprio come l’amore. E non è poco, in un’Italia ripiegata su se stessa non solo cinematograficamente, mostrare quanta energia e rivoluzione possano nascere dall’amore. Mainetti, insieme agli sceneggiatori Guaglianone e Menotti, ha stravolto le regole (piatte, esauste) del cinema contemporaneo italiano; e, di più, ha mostrato cosa accade quando ci si innamora dei propri personaggi e dei propri attori.

Lo chiamavano Jeeg Robot ha primi piani che straziano il cuore (il sorriso puro di Alessia, gli occhi eternamente malinconici di Enzo), o che lacerano lo schermo con il sorriso sghembo, folle dello Zingaro che del film è l’anima delirante e incontrollabile. Ma, come detto all’inizio, Lo chiamavano Jeeg Robot è molto di più della somma delle sue parti: gli spazi, i personaggi, la luce e il movimento, persino i suoi limiti diventano emozioni nuove, e ricevere un simile dono dovrebbe rendere tutti gli spettatori eternamente grati. Un film del genere può far nascere nuove speranze, risollevare chiunque non veda un futuro. Perchè questo futuro Lo chiamavano Jeeg Robot lo ha creato dal nulla.