DA PURPLE RAIN A UNDER THE CHERRY MOON: CREAZIONE E DECOSTRUZIONE DEL MITO

cherrypppCon i due film realizzati negli anni 80 – Purple Rain (1984) e Under the Cherry Moon (1986) – Prince attua un’operazione di creazione e decostruzione del mito. Si tratta di due opere profondamente differenti con le quali Prince espresse in forma cinematografica l’arco evolutivo del proprio atteggiamento verso lo “star system” discografico e ancor più, la percezione di se stesso.
Purple Rain ha un impianto drammatico archetipico (il “viaggio” dell’eroe alla scoperta del sé, attraverso l’esperienza ed il rapporto amoroso) su cui si innesta una duplice struttura sensoriale: quella musicale e quella figurativa. Purple Rain racconta una storia elementare di amore e riscatto, ma la star viene forgiata quasi esclusivamente dal vortice sonoro/visivo che si sprigiona dal film.

The Kid (soprannome del protagonista) parla poco, si esprime con dialoghi mozzati ed allusivi; ha un’allure di mistero che lo circonda, è assenza, sparizione, atmosfera. Raramente ci appare nella sua interezza: le inquadrature lo sezionano in dettagli – il viola degli abiti, la mano elegante e guantata, lo scintillio degli occhiali a specchio, la cromatura della motocicletta. In questi frammenti, The Kid è luce e colore. Egli muta fino a farsi corpo nella sua interezza solo quando è sul palco: lì trova la propria rappresentazione. Sotto i riflettori, ed in una sovrumana esaltazione sonora/luministica, ciascun indizio frammentario si ricompone in unità: The Kid diviene Prince, con l’assenso delle majors discografiche.
Purple Rain, ambientato in una Minneapolis circoscritta e trasfigurata in interni, è il palco universale in cui musica e idealizzazione biografica combaciano; il pubblico riceve la star sognata, nata da una famiglia disfunzionale per elevarsi fino alle stelle. Purple Rain si basa su una semplificazione dei conflitti e delle relazioni rappresentate per far emerge la star aurea, la divinità musicale consegnata all’adorazione del popolo. Albert Magnoli dirige magnificando il divo, come accadeva nel muto: si affida all’incanto di scene simboliche (la gita al lago), alterna sequenze musicali oniriche e realistiche scene di vita (lo squallore della vita familiare di Kid), ma soprattutto indugia in numerosi primi piani di un Prince silenzioso; il suo mutismo lo qualifica come proiezione onirica e visione estetica.

Purple Rain edifica un mito in modi convenzionali, pur servendosi di una forma eccezionale, che è Prince stesso. Quella stessa forma viene rovesciata in Under the Cherry Moon, in cui Prince dimostra insofferenza nei confronti di qualsiasi circoscrizione della propria personalità. The Kid è parte di sé, non la sua finitezza; la star iconica e malinconica, colma di arte e dolore non è che una limitazione da cui Prince si agita per liberarsi. Under the Cherry Moon decostruisce l’Artista per farlo rinascere più vivo e vero.
Diretto da Prince stesso, Under the Cherry Moon si spoglia della musica – che non è più avvolgente, strumento per ammantare il personaggio di leggenda – e del colore; ma si riappropria della parola. In un film che è un omaggio stilistico/sentimentale agli anni ’30 – nel decor, nella luminosità del bianco e nero quanto nella follia scanzonata e liberatoria del pensiero – Prince tenta quasi un dialogo screwball (assieme al buddy Jerome Benton, e all’oggetto d’amore Kristin Scott Thomas). Under the Cherry Moon prende le mosse da un interno alla Casablanca e poi si trasforma in una commedia in cui si affastellanno le eco di Hawks (lo scontro di mondi opposti, la farsa fisica, con Prince/Susanna pronto a sciogliere una rigida Scott Thomas) e di Gregory LaCava (nella caratterizzazione di personaggi fragili e idealisti, sognatori e viziati). Certo, lo spirito sofisticato tipico dei ’30 spesso resta più un’ambizione in filigrana; ma il film è costellato di dialoghi pungenti e scene di raffinata bellezza. Prince è visibilmente affascinato dal bizzarro, da un’anarchia quasi surrealista che, tra battute risibili ed ingenuità registiche, riesce ad afferrare in momenti rari quanto magici.

Il suo Christopher è profondamente diverso da The Kid: loquace, con un penchant per la clownerie; sensuale, certo, ma il mistero è messo a nudo, in tutta la sua meravigliosa contraddittorietà: più marcatamente androgino, capriccioso come una diva eppure galante come un principe; vestito di broccati e gilet su pelle nuda, su un corpo che riluce più dei diamanti della sua partner. Prince è Mae West, è Carole Lombard, e sfugge a qualunque classica iconografia del “rocker maledetto” codificata dal mercato discografico.
Il finale del film è profetico per un artista che si offriva fuori dagli stereotipi, e fuori da ogni legge.

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KNOCK KNOCK di Eli Roth

knock1La critica americana ha dimostrato di non avere un minimo di sense of humor bollando Knock Knock come trash di rara insensatezza. Ed è un peccato, un fallimento critico: non si è percepita la ricerca stilistica (la direzione di Roth è specifica, significante, mai casuale) e ci si è arenati sulla “bassezza” della trama e la risibilità dei dialoghi, senza addentrarsi oltre la superficie. Knock Knock effettivamente è un film scomodo, uno sguardo sul pilastro americano della famiglia, demolito a colpi di martello (esattamente come le ragazze fanno con gli oggetti di casa, simboli del perverso nucleo familiare).
L’incipit del film è importantissimo: penetriamo come intrusi nella casa di Evan, attraverso una voyeuristica ripresa in steadicam; scivoliamo attraverso i corridoi dalle pareti bianche, osserviamo una serie di stucchevoli gigantografie familiari, posizionate all’interno di spazi curati con asettico rigore. Roth realizza un piano sequenza in cui riceviamo stimoli su ciò che definisce, in apparenza, una famiglia modello. La precisione di questa ripresa è quasi subliminale.

Roth ci conduce in camera da letto, dove assistiamo ad un sesso familiare tristissimo e mancato, tra l’impazienza di Evan, la distrazione di sua moglie Karen, e infine l’irruzione dei figli. Evan si lamenta di “aver aspettato per tre settimane”, ma reagisce con rassegnazione; ci appare inconsciamente succube di una moglie autoritaria e di una struttura-famiglia castrante, in cui muoiono i desideri naturali.
Nella casa sperduta nel parco di Evan va in scena quindi lo smarrimento di un uomo che si abbandona ad una momentanea “deviazione” dal proprio percorso di rettitudine. Attingendo da altri “racconti morali” – da Brivido nella notte (1971) di Clint Eastwood, a Attrazione fatale (1987) di Adrian Lyne, Roth introduce il demoniaco femminile: Genesis e Bel, due giovani dall’apparenza innocente, in cui cova il “mostro” sociale, lo scarto, il reietto portatore di un germe distruttivo quanto rivelatore.
Genesis e Bel (le fantastiche Lorenza Izzo e Ana de Armas) ci appaiono come la degenerazione della coppia Gloria Guida-Lilli Carati di Avere vent’anni (1978).
Segnate dal trauma, incattivite, portano avanti la propria vendetta nei confronti del maschio, ipocrita e privo di valori; un maschio frutto della società contemporanea, della mentalità estetizzante e social, del trionfo dell’apparenza. Chi può dar torto a Genesis e Bel quando fanno a pezzi le orribili statue di Karen, e deridono tanto le sue velleità artistiche quanto la pretesa perfezione dell’abitazione?

Keanu Reeves è perfetto nel ruolo di Evan, e le sue limitate doti interpretative esaltano la decostruzione del “padre” americano, rappresentato come un uomo passivo e miserabile, il cui unico spazio personale resta il collezionismo ossessivo e nerd. La prima reazione di Evan nei confronti delle ragazze è di una impressionante bassezza pulsionale, e l’esilarante, geniale battuta “Voi due eravate come una pizza gratis!” è il coronamento del suo pensiero.
Roth si diverte da morire, ma allo stesso tempo registicamente raggiunge la maturità: chirurgico, minimale, circoscrive azioni e caratteri per metterne in risalto la schizofrenia.
Il film ha una chiusa tra le più divertenti del cinema americano degli ultimi anni; uno sberleffo alla distinzione sociale che separa esseri umani di consumo (le due giovani) da quelli investiti di “dignità” borghese (Evan e la sua famiglia), il tutto postato in diretta su facebook. Eli Roth ha il nostro like.

VELOCE COME IL VENTO di Matteo Rovere

accorsiCon Veloce come il vento il cinema italiano riapre gli occhi. Così com’è accaduto con altri notevoli film italiani recenti, anche l’opera di Matteo Rovere si emancipa da quel solaio cinematografico – di vecchie idee, vecchi personaggi, schemi narrativi e linguaggi usurati – che hanno afflitto il cinema italiano per anni. Ci troviamo di fronte ad un’opera giovane, innocente come la sua protagonista (una bravissima Matilda De Angelis), che guarda al reale senza il peso del passato, restituendoci un flusso nuovo e vitale. Il film di Rovere narra per immagini e se questo sembra scontato, dal momento che si tratta di cinema, ricordiamoci che negli ultimi anni, a parte rare eccezioni, le produzioni italiane si sono abbandonate ad una sciatteria e piattezza visive senza pari, preferendo la frontalità elementare del film parlato, nella commedia quanto nel dramma. Contenutistico, conservatore, televisivo, il cinema italiano per anni ha vagato senza uno stile e un ideale estetico. Soprattutto si è arenato nella paura e nell’incapacità di abbandonarsi ad un’immagine che fosse slegata da un precetto, un messaggio.

Rovere invece ci restituisce il piacere del racconto, apre gli occhi sulla strada e sui suoi personaggi, dimentico di qualsiasi intento didattico.
Va subito notato come egli cerchi, attraverso la messa in scena, una coerenza estetica, un senso di bellezza anche astratto che metta in risalto l’anima sfrenata dei propri personaggi; e questa coerenza è data dall’azzurro che attraversa ogni scena. L’azzurro dei capelli di Giulia; delle pareti della casa; di oggetti, e delle decorazioni dell’auto. Questa attenzione cromatica, che elegge l’azzurro come colore distintivo, diventa una sorta di manifesto nel caso di Veloce come il vento: Rovere è più attento alle percezioni sensoriali che alle parole. E sceglie due attori perfetti per questo film istintivo, animalesco, in cui gli sguardi, il contatto, l’energia sprigionata dai corpi e trasferita nella meccanica delle auto conta più di dialoghi e inutile dispendio verbale. Ciò che Rovere ci racconta passa attraverso la retina e le sensazioni che da essa si sprigionano.
Le scene d’azione sono filmate con un realismo e una velocità lontane dal montaggio e postproduzione disumani di Fast&Furious: a Rovere interessa la partecipazione dei nostri sensi, non schiacciarli, quindi si attiene ad un movimento ed una velocità percepibili; memore, semmai, delle riprese di Rush di Ron Howard, che passavano, con uno stacco, dalla strada agli occhi del pilota: un movimento-emozione.

Il film è incentrato sul campionato GT, ma Rovere immerge la sue corse simboliche (il riscatto, la velocità di una vita che non è mai tutta sotto controllo) in visioni di campagne ancestrali e case coloniche sospese nel tempo. Ed è qui, in questo contesto di innocenza naturale che si forma il rapporto tra Giulia e suo fratello Loris, un incredibile Stefano Accorsi. Accorsi crea un personaggio talmente vero da farci dimenticare qualsiasi finzione. Egli diviene Loris. A differenza di tante italiche glorie, Accorsi qui rinuncia a qualsiasi narcisismo e non “recita” mai: semplicemente è. Non eccede, e ha un rispetto fortissimo di un personaggio che non perde mai la sua profonda drammaticità.
Veloce come il vento è cinema “nuovo” tanto nell’entusiasmo con cui si getta nel puro piacere degli occhi, quanto nella freschezza e verità delle performance attoriali. Nei trenta gradi della pianura romagnola, ci ricorda che il cinema italiano sa ancora respirare.

GRIMSBY di Louis Leterrier

grimsby1Grimsby è stato trattato malissimo dalla critica americana e probabilmente lo stesso accadrà da noi, in quanto è il classico oggetto ripugnante ad uno sguardo critico. A differenza dell’acclamato Borat o di Ali G (nella sua versione seriale e filmica), il quinto film di Sacha Baron Cohen infatti manca – ma solo apparentemente – di un sottotesto politico e di un commentario sociale. Grimsby si presenta come puro intrattenimento, ma ovviamente secondo la visione coheniana: oltraggiosa e scorretta oltre ogni immaginazione, e particolarmente spietata nei confronti del pubblico, con cui non cerca alcuna complicità. Ciò che Cohen rifiuta, coraggiosamente, è l’uso dell’allusione, figura retorica ruffiana e di compromesso, con cui celare un “messaggio” intelligente tra le pieghe dell’umorismo slapstick. Piuttosto, Cohen precipita il pubblico in un maelstrom scatologico, corporale, fatto di sesso, corpi disfatti, deiezioni, sperma, primi piani anali, dettagli pornografici, in un trionfo di ottusità umana e degenerazione comportamentale.

Nobby, interpretato dallo stesso Cohen, è l’incarnazione della “feccia” (scum): in una città inglese immersa nello squallore – la Grimsby del titolo, dai paesaggi ed interni che sembrano fuoriusciti dai primi film di Mike Leigh o Stephen Frears – Nobby vive con i suoi 11 figli ed una moglie obesa, trascorrendo le giornate al pub insieme ad un’umanità degradata, catatonica e triviale. Inutile dire che Cohen sa infondere, in questo paesaggio umano “osceno”, una vitalità, un colore e un’allegria che sintetizzano il senso di attrazione-repulsione con cui egli guarda alla barbarie dei propri personaggi, direttamente mutuati dall’indicibile volgarità della società che lo circonda.

Per chi è disposto a farsi violentare (non solo da scene sessualmente esplicite, ma da uno humour che tritura pedofilia, AIDS, omosessualità, violenza), Grimsby è divertentissimo: la bassezza delle sue trovate, messe in scena con un ritmo implacabile, ha un effetto shock capace di far tremare il nostro senso comune. La ferocia comica di Cohen è paragonabile alla Fontana di Duchamp (il celebre orinatoio del 1917) che uccideva letteralmente l’arte ingessata del tempo. Cohen, che è in realtà è un artista di profonda cultura e sensibilità, convoglia nell’indicibile del suo cinema la caduta delle arti e del sociale; egli è consapevole di trovarsi di fronte ad un pubblico assetato di velocità e scosse volgari, e Grimsby porta questi parametri al parossismo, rivelando allo spettatore la povertà orribile del proprio gusto. Non c’è da stupirsi che il film sia stato un flop; è uno specchio in cui nessuno osa guardarsi.

Grimsby si avvale di un co-protagonista eccezionale: un Mark Strong perfettamente in sintonia con il pensiero coheniano, e capace di contenere all’interno del proprio personaggio sia l'”eroe” ormai banalizzato in centinaia di action movies, che il sentimento del ridicolo suscitato dal proprio superomismo. Dirige Leterrier, perfetto per l’operazione; il suo stile metacinematografico è la miglior critica alle esasperazioni del cinema americano, che egli fa proprie esplicitandole in una sequenza strabiliante per velocità ed estremismi drogati. Meglio di Hardcore, meglio di Deadpool, le sequenze action di Leterrier, fatte di soggettive, deliri prospettici e montaggio futurista, sono al contempo acme e decadenza del linguaggio cinematografico contemporaneo.
Grimsby potrà anche essere un flop, un capitolo finale per Cohen, ma come dice Nobby mentre si fa penetrare analmente da un razzo esplosivo: “dite ai miei figli che sono morto con dignità.”

HITCHCOCK/TRUFFAUT di Kent Jones

hitchcocktruffInnanzitutto si è grati ad un film come Hitchcock/Truffaut perchè finalmente rende giustizia alla statura artistica del regista inglese e appanna il ricordo del terribile, infamante biopic Hitchcock del 2013, che ce lo mostrava come un pachiderma inebetito e succube della moglie. Hitch, grazie ai filmati di repertorio e alle registrazioni, qui ci viene restituito con la sua mente brillante, superiore, pienamente consapevole della propria visione artistica e volto a conseguirla con ogni mezzo. Un uomo tutt’altro che insicuro; un regista determinato, con una concentrazione ed una visionarietà che abbracciava tutte le cose, dalla più grande alla più piccola (celeberrimi i suoi piani sequenza in grado di stringersi su un dettaglio) , e capace di servirsi della propria preparazione ingegneristica per ottenere un cinema più forte del tempo e dello spazio.
Hitchcock/Truffaut è senza dubbio un progetto ambizioso, e nato dall’amore di Kent Jones per i due registi: il materiale trattato riluce di ammirazione e gioia. Allo stesso tempo il film, e non poteva essere altrimenti, risulta un documento incompleto: quasi un “teaser trailer” di ciò che si trova nel libro, e delle meraviglie che scaturiranno dalla sua lettura.

Il libro Il cinema secondo Hitchcock, nato dalla lunga conversazione del giovane Truffaut con il maestro della suspense, ed opera fondamentale ai fini della sua revisione critica (non dimentichiamo che agli occhi dell’America i film di Hitchcock avevano unicamente valore spettacolare/popolare), resta infatti un oggetto magico/mitico. Kent Jones ne apre le pagine, ne illumina alcune righe; scorre i capitoli, si sofferma sulle illustrazioni. Ma era chiaro che il suo film non poteva contenere il fiume ininterrotto di racconti, rivelazioni, confessioni, procedimenti tecnici ed emozionali che fanno vibrare le pagine del volume.
Il cinema secondo Hitchcock resta un libro unico nel suo genere perchè in ogni frase si avverte un senso di scoperta: che è allo stesso tempo di Truffaut e nostra. Truffaut rivelò al mondo la grandezza nascosta dell’autore: un autore che aveva sempre preferito sacrificarsi al cinema e ai film; talmente bravo da dover contenere talvolta la propria ribollente visione per ottenere immagini limpide, evidenti, cristalline, iperrealiste, e non appesantire le opere con inutili esibizionismi. Un uomo per cui il cinema veniva sopra ogni cosa: cinema puro, direttamente disceso dall’arte del muto, e votato alle emozioni umane.

Hitchcock, come tanti altri registi che lavorarono ad Hollywood, fu incompreso da una critica che andava alla ricerca del “senso” e dell’apparente “nobiltà” dell’arte cinematografica.
Fu solo in un secondo momento che il regista inglese, così come Hawks, John Ford, ma anche Von Sternberg o Tashlin, divenne oggetto di studio e venerazione, a partire dal lavoro dei critici francesi dei Cahiers du Cinéma. Figure quali Godard, Chabrol, Rohmer, e lo stesso Truffaut, allora giovanissimi e turbolenti, avranno la nostra eterna gratitudine perchè ebbero occhi per vedere; non solo riconobbero la bellezza, ma la liberarono da quelle orrende prigioni critiche (tutt’ora esistenti) che tentano di dividere il cinema in alto o basso, decoroso o volgare.
Il film di Kent Jones corteggia il libro e lo mette al centro di una sorta di “pellegrinaggio ideale” di altri registi, tra cui David Fincher, Peter Bogdanovich, James Gray, Martin Scorsese, Wes Anderson e Paul Schrader. Ognuno di loro esprime un ringraziamento quasi pervaso di religiosità; significative le parole di Anderson, che con grande umiltà dichiara: “Hitchcock era talmente pieno di cinema che noi tutti, ancora oggi, cerchiamo di imitarlo e rifare ciò che egli ha fatto”.

Kent Jones monta le interviste assieme a brani di film, retroscena, foto pubblicitarie e di lavorazione, mettendo insieme un documentario che ha un’unica pecca: la sua convenzionalità. L’impianto di Hitchcock/Truffaut è quello di una lectio magistralis, ed è un controsenso se si pensa all’antiaccademismo e all’anarchia di Truffaut, ma ancora di più alle ossessioni di Hitchcock: un artista terrorizzato dalla noia e alla ricerca di un continuo gioco a tre con lo spettatore, per precipitarlo in una vertigine emozionale tra senso di colpa e godimento perverso.

LA COMUNE di Thomas Vinterberg

comuneCon La comune il danese Thomas Vinterberg realizza il suo film più debole e compromissorio; un’opera perfetta per quel pubblico benpensante e conservatore che cerca un cinema “di qualità” in grado di veicolare messaggi senza essere mai realmente perturbante. Dopo il radicale Festen, il severo e bellissimo Il sospetto, attraverso il romanzesco di Via dalla pazza folla – che malgrado qualche concessione “popolare” resta un film capace di colpirci con immagini gotiche, lunari, crudeli e senza rimorso (penso alla morte del gregge) – la violenza artistica di Vinterberg sembra sciogliersi del tutto e svanire in quest’ultima opera. Il regista dissemina indizi senza approfondirli, introduce personaggi lasciandoli appena abbozzati, e si accontenta di un generico impressionismo nella composizione del suo quadro collettivo. Una collettività apparente, dal momento che La comune resta un titolo puramente intenzionale: nel film infatti non c’è traccia dei conflitti e delle dinamiche proprie del vivere insieme, e la “comunità” sembra radunarsi e ritrovarsi solo nelle grandi tavolate serali; una visione tutt’altro che rivoluzionaria, che ricorda semmai le tradizionalissime famiglie allargate della prima metà del novecento.

La comune quindi sorvola sull’incontro di personalità diverse all’interno di uno spazio condiviso: non si litiga, non si lotta, gli sguardi non si incrociano per rabbia o desiderio; mai, nel corso delle due ore, ci viene mostrata la fatica del convivere, del sovrapporre stili di vita, orari, idee, passato. Tutto coesiste pacificamente tra risate, balli, nudismo e sigarette. Vinterberg tra l’altro indugia in una serie di déjà vu (dai corpi nudi ripresi di spalle, impietosamente, sotto una luce livida, all’immagine frontale ed iperrealistica del gruppo in strada), limitandosi a riproporre clichè ormai usurati di un possibile immaginario settantesco.
Il gruppo resta, in ogni caso, mero contesto: una collezione di stereotipi – l’intellettuale, la figlia dei fiori, l’immigrato, la coppia dimessa – che non vive di vita propria, ma funge da intermezzo colorato al dramma centrale, che è quello della coppia Erik – Anna alle prese con una crisi che diventa banalissimo tradimento. Un triangolo vissuto, malgrado l’apparente prospettiva illuminata, con il medesimo corredo di emozioni, rabbia, depressioni e cadute melò riscontrabile nella mentalità borghese; perchè la scelta di una comune, nel film di Vinterberg, (e questo è l’aspetto originale del film) non è che un vizio borghese, un modo di sfuggire alla volgarità del quotidiano inseguendo un sogno di eccezionalità, che non si realizza mai.

Il regista danese avrebbe potuto essere più feroce nel mettere in scena una debolezza di classe; invece preferisce concentrarsi sulle coppia Erik – Anna, due figure sgradevoli, prive di motivazioni profonde e alla ricerca di facili gratificazioni. Entrambi agiscono senza pensare: finchè sarà proprio il pensiero, lo scoccare di una scintilla nella mente di Anna, a far crollare tanto il sistema illusorio del proprio privato che le sicurezze personali.
Con una regia stanca, ed una sceneggiatura dalle notevoli cadute (tutta la vicenda del bambino sembra scritta per colmare in modo sleale i vuoti emozionali del film), La comune ci parla di fallimenti individuali e crisi della famiglia; e lo fa con un tono greve, predicatorio, parrocchiale. Cinema-catechesi.