THE CONJURING 2 di James Wan

nunCi sono registi che pur lavorando all’interno di rigidi schematismi hollywoodiani riescono ad esprimere un proprio stile originale: la loro visione artistica si impone quasi rafforzata e stimolata dai limiti imposti. E’ lecito quindi parlare di “autori” che operano all’interno del mainstream americano (due esempi ovvi: del Toro e Shyamalan).
Non è il caso di James Wan; forse non ancora, forse mai. James Wan possiede una grandissima abilità tecnica ma è completamente prono alle leggi del marketing, e troppo preoccupato di produrre un meccanismo infallibile; per questo motivo, il suo cinema altamente professionale è del tutto privo dell’unheimlich – termine ormai abusato, ma che definisce tutt’ora lo specifico dell’orrore: l’elemento perturbante, ottenuto da ciò che è estraneo e indefinito.

Wan è del tutto convinto che per spaventare il pubblico lo si debba informare il più possibile: quindi non lascia nulla nel reame del non detto, e chi guarda è schiacciato da una massa opprimente di informazioni dalle quali si esce vinti e passivi. The Conjuring 2 è un horror senza ombre: addentrandovi, non vi troverete mai soli, mai sperduti, mai in zone oscure. James Wan non è in grado di produrre quello scarto tra il visibile e l’invisibile, una terra di nessuno in cui lo spettatore prova, terrorizzato, a ritrovare nella propria solitudine un appiglio razionale a ciò che vede. Per non correre rischi, James Wan rinuncia del tutto ai vuoti, in cui avrebbe potuto trovare anche la sua anima autoriale.

Piuttosto, in The Conjuring 2 il regista preferisce risputare in forma di accumulo l’enorme database di scene chiave della storia dell’horror, trasferite meccanicamente tra le proprie competenze. Non vi è film che egli non abbia visto, o scena archetipica che non abbia assimilato. Il film è un pachidermico patchwork di sequenze che mescolano, senza ritmo e senza elisioni, fantasmi gotici, il demoniaco, il teen horror, lo slasher, i mostri di Tim Burton e le riprese in soggettiva. La storia non si affina all’interno di uno stile unico, ma si disperde priva di forma in una successione di varianti ed espedienti.

Nelle due ore e un quarto del film , non ho potuto fare a meno di pensare che James Wan non si divertisse affatto, e che l’horror come genere non gli appartenesse; mai un momento davvero sporco, mai un vacillare. Wan si muove nello spazio come se si trovasse al valzer delle debuttanti: il suo sguardo rotea virtuosisticamente, e ci trascina in ridondanti piani sequenza che cercano, senza mai trovarla, la vertigine.
Unico segno distintivo, la propensione di Wan al baracconesco, al teatrale: i suoi mostri sono dei veri cabarettisti e non sanno rinunciare al palcoscenico. Peccato, perchè con il suo inizio inglese, plumbeo e dimesso da farci pensare di essere caduti dentro un film di Mike Leigh, The Conjuring 2 ci aveva illuso di trovarci in un altrove che non fosse la solita, rassicurante franchise.

Annunci

TUTTI VOGLIONO QUALCOSA di Richard Linklater

tuttivoEra il 1990 quando Linklater girava Slacker, rivelandosi come uno dei nuovi talenti in grado di carpire i cambiamenti in atto nella cultura e stile di vita giovanili: il suo film era una lunghissima passeggiata attraverso il campus, un occhio diagonale che accoglieva diversità, mutazioni, stati d’animo, smarrimenti ed immaginario giovanile. Le interviste (improvvisate o messe in scena, poco importa) fatte ai ragazzi incrociati dalla macchina da presa in un flusso continuo, erano concepite come polaroids che interrompevano il tempo per consegnarci un’immagine iconica: il giovane indecifrabile, capelli lunghi e camicia a scacchi, sul cui viso si celava passato e futuro, rurale e digitale, smarrimento e determinazione; con la dolce violenza della musica rock a definire, meglio ancora delle parole, il “sentire” giovanile.
Slacker fu un cult movie che ci consegnò un regista capace di capire la giovinezza come pochi altri, e l’energia che la muove; nel corso della sua carriera, Linklater ha continuato a seguire questo movimento e a registrarlo con la mdp: dalla trilogia di Before Sunrise a Boyhood, ma anche attraverso i film-cardine Dazed and Confused and School of Rock, il cinema di Linklater si rivolge attorno ad un unico, universale coming-of-age inteso come esperienza più importante dell’esistenza, metafora della vita tutta; il “passaggio” è spirituale, corporale, sensoriale, e si ripete negli anni portando con sé la nostalgia, la musica, il ricordo, sensazioni struggenti.

Anche Tutti vogliono qualcosa è un film sui giovani e di giovani: ma è come se Linklater aprisse i cassetti del proprio cuore per restituirci un mondo completamente filtrato dalla memoria. Questo filtro è lo specifico del film: si può amarlo o restarne, come nel mio caso, soffocati. Se Slacker era la realtà presente, al cui interno si agitavano i germi del futuro, questo film speculare rimanda invece l’immagine pericolosamente all’indietro: non c’è realtà ma solo rappresentazione ideale di essa, memoria. Strutturalmente è organizzato proprio come il caos mentale dei ricordi: si compone di scene slegate, apparizioni, tuffi nell’inconscio. Un inconscio che ruba al cinema: con una fotografia da American Graffiti (cui ruba anche uno split screen), Tutti vogliono qualcosa è una proiezione interiore che cita Animal House, Porky’s, le commedie di Zucker-Abrahams-Zucker, ma privandole delle brillanti ingenuità ed imbalsamandole in uno studiato intellettualismo. La giovinezza viene fissata attraverso personaggi-chiave, privi di sfumature: una monotonia che è una scelta espressiva, dal momento che si tratta di un film tendenzialmente astratto in cui i protagonisti sono come i diversi colori di un quadro pop. Le parole scorrono torrenziali ma non hanno la benché minima importanza, mentre è la musica (fatta di brani celeberrimi, dal disco al punk) e scandire preventivamente gli stati d’animo. Il college non ha una sua realtà, è una proiezione di sogni e desideri: invece del campus di Slacker, Linklater allestisce un teatro di ricordi fatto di luci, clubs, camere da letto, automobili, partite di baseball che sono isole di separazione dal mondo reale. Un lavoro filologico alla cui base c’è la romanticizzazione narcisistica di una generazione: è un film di superficie più che di forma, e più autocelebrativo che di scoperta.

THE NEON DEMON di Nicolas Winding Refn

neondemonHa ragione Refn quando afferma “io vengo dal futuro e faccio film per il futuro”. Questa dichiarazione, da sola, è sufficiente a descrivere The Neon Demon, un film che è un cristallo sfaccettato, scheggia tagliente, impossibile da toccare senza ferirci e sanguinare. E qui si parla di sanguinare anche da un punto di vista critico, dal momento che The Neon Demon è un film che ha messo in crisi la critica “pigra” (ovvero la maggioranza), acquiescente ad un approccio trito e ripetitivo: esposizione della trama, esplicitazione del messaggio, giudizio estetico/contenutistico. Chiaramente i recensori seriali non sanno come afferrare l’oggetto-Neon Demon: un film senza trama, privo di rassicuranti coordinate spazio-temporali, e senza una decifrabile ideologia che lo sottenda.
The Neon Demon non è un film per spettatori “vecchi”, si tratti di pubblico comune quanto specializzato. E’ un film che irride qualsiasi aspettativa; in un’epoca in cui il controllo è la necessità più diffusa e trasversale, Refn crea un film che non soggiace a interpretazioni o identificazioni di poetiche. Che film è, The Neon Demon? A quale ispirazione appartiene? E’ più Drive o più Only God Forgives? Queste alcune delle domande più frequenti sollevate dal film, da cui emerge l’analfabetismo cinematografico con il quale gli spettatori ne hanno affrontato la visione.

L’unico vero approccio consentito è l’abbandono: abbandono alle immagini ma anche abbandono come “perdita” di vecchie matrici critiche e schemi narrativi consunti. Il film di Refn, le cui immagini sono di una bellezza soggiogante, descrive la realtà che ci circonda e lo fa con immagini-simbolo, dall’estetica talmente pura e violenta da avere valore di illuminazione, epifania. Refn non racconta attraverso una trama, ma immette tutto nell’inquadratura: un viso, la luce che ne disegna i contorni, le rette che attraversano l’inquadratura, l’esplosione del colore. Su quel viso si disegna un’espressione talora in contrasto con il contesto luministico e coloristico: angoscia che irrompe su un quadro pastello, o, al contrario, un sorriso che nasce su un bianco clinico ed asettico.
Si tratta, nel cinema di Refn, di immagini ipertestuali, disseminate di informazioni simboliche: le porte, gli specchi, gli accessi; ma anche il buio, le ombre, le geometrie luministiche; fino al surrealismo onirico di apparizioni quali il puma, il coltello, e più di tutte, la luna.

La singola immagine precede la consequenzialità delle inquadrature; e difatti, anche quando Refn organizza il flusso narrativo, disattende le aspettative dello spettatore privandolo di qualsiasi corrispondenza con il suo “cinema mentale”, ovvero quel “film” immaginario con cui si anticipa o interpreta ciò che vediamo sullo schermo: se nella scena del party ci si aspettava di vedere una sala affollata, Refn invece risolve con poche inquadrature di nero/luce e di un corpo legato, alternati allo sguardo pieno di meraviglia della protagonista Jesse; analogamente, nella scena della sfilata di moda, non vediamo mai né gli spazi, né la passerella o il pubblico: eppure è una scena cardine, un “passaggio”, per Jesse, da uno stato all’altro. Refn preferisce rappresentare questa trasformazione in forme poetiche e incantatorie: siamo dalle parti delle Songs of Innocence and of Experience di Blake, mentre il demoniaco pervade lo schermo in ogni sua parte.

Non è, The Neon Demon, un film “sulla donna” ma un film che passa attraverso la donna per rappresentare l’ossessione contemporanea per la bellezza, e le sue derive perverse. Di tale ossessione, la donna è vittima e carnefice al tempo stesso: ne ha gli strumenti per decifrarla, ma non sempre riesce a possederla. Nella bellezza, così com’è intesa dalla contemporaneità, è presente un germe d’orrore pronto ad esplodere e divorare. E Refn ha registrato questo sentimento del tempo, con tutta la luce possibile.