THE WITCH di Robert Eggers

witch1Robert Eggers si potrebbe definire come l’aristocratico dell’horror contemporaneo: lontano dalle mode e dalla volgarità del presente, il regista americano sceglie, à rebours, una trama “controcorrente” incastonata in una complessa architettura compositiva in cui la densità stratificata delle immagini moltiplica le suggestioni dell’esile trama.
Questa colta raffinatezza fa di The Witch un prodotto volutamente elitario – quasi un genere a sè – animato da un piacere intellettuale che è il filtro dell’opera, ma anche suo limite fruitivo.

The Witch è innanzitutto un film iconografico: la composizione dell’inquadratura, lo studio luministico, il contenuto dell’immagine recano un carico di storia e mito che pervade lo spettatore, incantandolo in un percorso tra immaginazione e memoria.
Come lo spirito malvagio di The Witch aleggia nell’oscurità del bosco, così leggende e favole folcloristiche abitano il nostro inconscio: Eggers realizza un horror psicanalitico in cui l’iconografia si lega ad un senso d’orrore rimosso e dormiente nella psiche umana.
Più junghiano che freudiano, il film di Eggers riporta alla luce gli antichi misteri veicolati dalle fiabe (soprattutto dei fratelli Grimm) attraverso suggestioni pittoriche. Tra le influenze è riconoscibile in particolare lo stile realistico, ma anche impregnato d’esoterismo, di Albrecht Dürer, il referente iconografico che informa più di ogni altro il film. Si pensi agli studi di animali del pittore tedesco – in particolare il Leprotto del 1502, il cui realismo apparente è ricreato negli inquietanti dettagli dell’incontro con la lepre; ma anche allo straordinario virtuosismo tecnico di piante e boschi, qui riprodotti con una precisione da cui spira un’aura allegorica.

Queste immagini dall’eco molteplice – realistiche e sacrali, storiche e leggendarie -vengono inserite da Eggers in un flusso sussultorio, ipnotico, modellato sull’intermittenza del sogno: The Witch è fatto di ellissi, apparizioni, lacerazioni del racconto, biforcazioni borgesiane del significato; e alla colonna visiva si aggiunge quella sonora – cori dissonanti e infernali e dialoghi in inglese arcaico – capace di imprimere un’ulteriore qualità metamorfica a ciò che vediamo.

Impressionante per l’ambizione e la cura che lo muove, The Witch è la rinnovata espressione di un cinema onirico e esoterico che trae le sue origini in Häxan (1922) di Christensen, attraverso la ieraticità di Dreyer e il rigore spirituale di Bergman. Unico filo rosso con la contemporaneità, un nuovo femminismo dionisiaco che lega la donna al segreto della natura e delle cose: da The Neon Demon di Refn a Le Streghe di Salem di Zombie (ma anche Sangue del mio sangue di Bellocchio), il cinema riscopre la donna demoniaca, liberata nel nome del sangue e delle notti di luna piena.

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ANOMALISA di Charlie Kaufman

anomalisaAnomalisa è di per sè un’anomalia cinematografica. Una lunghissima lavorazione, coerentemente con il carattere tormentato del suo autore, per un film d’animazione in stop-motion (co-diretto da Duke Johnson) dai tratti al contempo fantastici e iperrealisti; visi e corpi non-umani che diventano, nei gesti, nelle espressioni del volto, nei tic, nei movimenti quotidiani, fin troppo umani.
Kaufman ha preferito rinunciare al peso di attori reali per costruire la storia sul corpo immaginario dei suoi protagonisti. Proprio perchè il corpo è così importante nell’universo creato da Kaufman, solo l’animazione poteva far sì che la “forma” dei personaggi venisse direttamente cucita sull’anima: sui volti affiorano ossessioni e pensieri, e stupisce la mobilità di uno sguardo – quello del protagonista Michael – che appare costantemente braccato, inseguito da una scia di incubi che offusca il suo rapporto con l’altro.

E’ un cinema, quello di Kaufman, in cui il corpo si fa spesso ingombro, un “involucro” i cui contenuti possono essere facilmente toccati o rimossi: come in Essere John Malkovich o Eternal Sunshine of the Spotless Mind, film che contrappongono al corpo violato la persistenza dello spirito e della memoria.
In Anomalisa la perdita di senso che affligge Michael e il suo scollamento rispetto al mondo sono direttamente riflessi sul corpo degli altri. Corpi e voci che, nella morsa di narcisistico spleen da cui è attanagliato il protagonista, diventano tutti uguali. Egli non “vede” realmente e filtra tutto attraverso le proprie paure ed il proprio io chiuso ed orgoglioso.
Kaufman, come spesso accade nei suoi film, abitati da antieroi in conflitto con l’esterno, smarriti e preda dei propri desideri, riflette sulla perdita d’identità: la sua poetica si snoda tra Pirandello e Svevo, tra la consapevolezza di un’identità sbriciolata che riflette il suo prismatico sguardo sulle cose, e tra un senso di inettitudine e fallimento indossati con indulgenza; tra un “come tu mi vuoi” in cui si condensa la fallacia dei rapporti umani e una “ultima sigaretta” che si fa alibi per non affrontare mai la vita.

E l’amore? Il sentimento è una fonte salvifica, ma i personaggi di Kaufman oscillano sempre tra illusione e realizzazione del sogno, mossi da fede contemporaneamente incrollabile e incostante. L’eternità, nei film di Kaufman, è bella e fragile come una rosa.
Pochi autori come lui sono in grado di mostrarci i meccanismi contraddittori, tra vertiginose altezze e cadute sofferte, della psiche umana: e l’animazione luminosa di Anomalisa coglie, nel suo farsi, il movimento irriducibile verso la vita, regalandoci lo specchio più autentico mai visto nel cinema di questa stagione.