SULLY di Clint Eastwood

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Amo molto quando i “grandi vecchi” del cinema disattendono le aspettative, realizzando film che eccedono le formule in cui si tende a racchiuderli; lo ha fatto Malick con Knight of Cups, talmente infinito ed irregolare (sul piano tecnico quanto dell’immaginario) da capovolgere la stretta definizione di “regista della natura”; e lo fa Eastwood con Sully, un film che non solo compone in armonia le contraddizioni del suo autore, ma anche le contraddizioni d’America, inserendole in una complessa struttura spazio-temporale e mostrandoci, in un gioco di ipnotiche ripetizioni, le possibilità interpretative della visione. Eastwood, con la sua rigida ideologia di conservatore che spesso ce lo rende difficile da amare, dimostra che il suo pensiero, trasformato in film, è molto più sfumato ed in grado di farsi completamente umanista.
Sully difatti celebra il trionfo della collettività: sebbene l’attenzione sia focalizzata sul singolo, su un’umana fragilità che però non impedisce un’azione straordinaria, tale eroismo può dispiegarsi solo grazie ad una base corale. In America, ci dice Eastwood, la forza individuale nasce dal contributo collettivo, da ogni piccola partecipazione dal basso, scintilla della forza propulsiva; una visione della collettività che fa di Eastwood, paradossalmente, tra i più “progressisti” registi americani. Sully è il ritratto di un Paese in cui ogni individuo – senza distinzione di età, colore, ceto sociale – è la cellula su cui erigere una forza operosa e vincitrice.

E come il comandante Sullenberger rifiuta l’individualismo e celebra il tutto, Sully non è un’opera snobisticamente autoriale in senso personalista, ma un film in cui viene rivendicato il valore della Storia: Sully si colloca nell’arco della grande storia del cinema di Hollywood, e porta su di sé i segni del tempo, dei grandi classici, da Ford a Wellman a Wyler; è un cinema di artigianato, nato dall’esperienza, dal cinema vissuto e amato come un destino; un cinema come patriottismo e quindi strumento ideale per cantare l’amore per l’America.
Sully è strabiliante come oggetto cinematografico, come riflessione sulla visione: Eastwood sovrappone più piani narrativi – il sogno, il ricordo, la ricostruzione tramite il pensiero razionale. L’evento, visto da più sguardi, assume connotati differenti: le componenti d’orrore pulsionale negli incubi di Sully, l’emozione viva del ricordo, la ricostruzione algida e disumana della commissione d’inchiesta.
Quando a Sully vengono mostrate le simulazioni, depurate d’ogni emozione umana, calcolate in base a meri dati numerici, è come se Eastwood combattesse per un cinema meno digitalizzato, meno finto, per riportarlo sulla terra e ricolorarlo di emozione terrena: “adesso facciamo sul serio” reagisce il comandante dopo aver assistito all’umiliazione delle ricostruzioni, in cui gli uomini agiscono come robot.

Eastwood è indubbiamente un grande autore e un film come Sully, che destruttura il tempo e lo spazio inserendoci in una sorta di “coazione a ripetere” cubisticamente differente a seconda della prospettiva, lo conferma come un vero filosofo del cinema. Basterebbe quell’inizio a sorpresa, che crea uno “spostamento” destabilizzante in chi guarda, a dimostrare la complessa profondità del suo pensiero. Ma Eastwood, come Ford, è un uomo di cinema pragmatico e anti intellettualista: a lui interessa raccontare l’uomo e la collettività, rendere eterna la storia, perpetuare la leggenda attraverso il cinema.

È SOLO LA FINE DEL MONDO di Xavier Dolan

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Xavier Dolan è probabilmente tra gli autori più “intellettualizzati” del momento; ed è paradossale, poiché è un regista che si serve del mezzo-cinema nel modo più dichiaratamente anti-intellettuale, seguendo il proprio istinto per l’immagine in un percorso intimo, personale e avventuroso. Dolan non percorre sentieri battuti, non ha numi tutelari, registi guida, ma una curiosità autodidatta ed un gusto nutrito di contemporaneità pop dalla quale ha estratto un originale sentimento del melodramma.
Il melò infatti è la cifra stilistica del giovane regista, che fa del proprio essere-nel-mondo un viaggio sentimentale in cui le emozioni sono vissute con l’enfasi drammatica della giovinezza; la sua principale preoccupazione è quella di ottenere una lettura il più fedele possibile del proprio disordine emozionale. Così come la letteratura romantica incrinava la chiarezza razionalista con uno sturm-und-drang tempestoso, così Dolan ha fatto il suo ingresso nel cinema “degli adulti” portando in dote un carico emotivo irregolare, ed il suo impegno a tramutarlo in immagine.

E’ questo forse il motivo che rende Dolan così caro al suo pubblico: la fedeltà sincera alla propria visione calda e tumultuosa, attraverso un cinema privo di ossequi cinefili al passato, di timori reverenziali e obbedienza alle regole; eppure un cinema totale.
Se è vero che la musica è il suono dei sentimenti, i film di Dolan ne sono la proiezione: è come se Dolan puntasse l’obiettivo sul suo cuore.
Eppure anche Dolan, nella sua irrequietezza, ha seguito un percorso di crescita, e È solo la fine del mondo mostra un disegno strutturale più accurato, un progetto più ambizioso rispetto al flusso incontenibile delle opere passate, più sfuggenti a qualsiasi contenimento in una intelaiatura formale. Già in Mommy questa intenzione era manifesta, con quel formato 1:1 che ingabbiava l’esplosione sentimentale (dell’autore quanto del protagonista); ma È solo la fine del mondo è ancora più severo nella sua volontà di creare un sistema, un corpo filmico.
Non più solo cinema dell’anima, ma una anatomia di cui si intravedono le ossa; si tratta di un film più difficile, meno accessibile di Mommy, la cui struttura aperta era piena di ferite da cui fuoriuscivano i mille colori della sua sensibilità.

È solo la fine del mondo cela le proprie ferite, cerca di disciplinarle, e forse proprio per questo il dolore che trapela dal film è ancora più acuto.
Nel suo dramma familiare, Dolan serra lo spettatore all’interno di un claustrofobico confronto fatto di volti, di primi piani cui non si può sfuggire; occhi negli occhi, visi che si alternano in un continuo rimbalzo di sguardi. Dolan ha un istinto musicale: fa ciò che non si “dovrebbe” convenzionalmente fare, orchestra il montaggio come una partitura, ci rimbalza da un volto all’altro, da un personaggio all’altro; visi parlanti, i cui discorsi – flussi torrenziali, movimenti di ricordi, rabbie, nostalgie, sofferenza – danzano con le espressioni facciali, portatrici di un linguaggio parallelo, una colonna narrativa a sé. Per Dolan è importante ritagliare quasi geometricamente i volti, esaltarne le linee, le forme, architetture di passioni e sensibilità.

In questa gabbia familiare che costringe a guardare l’altro, Dolan inserisce la fuga del ricordo: ecco che l’immagine si apre, respira; finalmente l’inquadratura si libera, osserviamo da prospettive diverse, l’amore si fa obliquo, verticale, e l’oggetto amato non è solo volto ma mani, capelli, corpo. Il ricordo è un letto, o un paesaggio; la sensazione ad essi associata è infinita e contrasta violentemente con la realtà presente di quel tavolo da pranzo, caldo soffocante, e un ribollire di emozioni violente che tutto dicono, fuorché ciò che è davvero importante.
Perché alla fine, nonostante il cortocircuito di discorsi in cui viene travolto il protagonista, e noi con lui, capiamo che l’ “essenza” dell’incontro non troverà le parole giuste: la verità resterà custodita nei volti e nei cuori, e nel silenzio afasico del protagonista che non riesce a “dire”, ma solo a vedere.

MISS PEREGRINE – LA CASA DEI RAGAZZI SPECIALI di Tim Burton

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Burton ha dichiarato che l’aspetto più affascinante del romanzo da cui il film ha avuto origine è il suo motore narrativo “per immagini”, innescato dalle fotografie che Abe (Terence Stamp) mostra al nipote. Fotografie che bloccano un istante di vita in un momento eterno, eppure barthesianamente “morto”; soprattutto fotografie di un’epoca trascorsa, in cui il bizzarro era più frequente e considerato come un episodio naturale. E difatti i personaggi di Miss Peregrine sembrano catturati dall’obiettivo di Diane Arbus: bambini enigmatici, gemelli dal volto coperto per coprirne le deformità, ragazzini magri e dallo sguardo malinconico. Queste creature “peculiari” attraversano il mondo dotati di una speciale sensibilità che è allo stesso tempo dono e causa di isolamento sociale: un destino che è appartenuto al giovane Burton, oggi come allora un ragazzo dai capelli indomabili, dalla fisicità inquieta ed elettrica in cui traluce la sua interiorità “strana e oscura” (per usare le parole della Lydia Deetz di Beetlejuice).

Burton come Vincent, il suo primo bambino fantastico; o come il Ragazzo Ostrica del suo primo libro illustrato, in cui prendeva vita un’infanzia dolente e meravigliosa; ed ora Burton come i Ragazzi Speciali di Miss Peregrine. Non è un film perfetto, ma un film talmente avviluppato nella poetica Burtoniana da costituire una summa del suo pensiero e del suo immaginario; ed allo stesso tempo un film che porta il peso dell’esperienza visionaria e artistica del suo autore con grande leggerezza, con un senso ludico che non viene mai a mancare.
Oltre alle fotografie, Burton non può non aver provato un’attrazione per il magico Anello Temporale del romanzo, in cui il tempo si annulla in un eterno presente: uno spazio perfetto in cui può far coabitare i vecchi tunnel dell’orrore, i giardini stilizzati di Edward Scissorhands, gli scheletri di Harryhausen e i pupazzi in stop motion.

Miss Peregrine allestisce un mondo che è il personale luna park burtoniano: se i bambini del film sono costretti a vivere in una dimensione “altra” (come i Maitland di Beetlejuice, come Edward nel suo castello, ma anche come la Margaret Keane di Big Eyes, forzata a celarsi in una menzogna), Burton sottolinea l’alterità della propria dimensione artistica. Una separazione che per Burton diventa anche ostacolo amoroso: Kim invecchia e non può più raggiungere Edward Scissorhands, la Sposa Cadavere muta in farfalle, e Jake (Asa Butterfield), il giovane protagonista di Miss Peregrine, per avvicinarsi all’eterea Emma (Ella Purnell) deve intraprendere un percorso diventando anch’egli Speciale: “uno di noi”, come in Freaks di Tod Browning.

Miss Peregrine – La Casa dei Ragazzi Speciali va ammirato soprattutto per questo, per lo svolgersi di un fantastico che attraversa ogni immagine infrangendo le barriere del tempo e dello spazio, e concretizzando in un’unica “creatura”(il film stesso), i mondi immaginati da Burton in oltre 30 anni di carriera; e lo fa con una freschezza di approccio che incanta, come se Burton non avesse mai smesso di provare stupore di fronte ai misteri chiaroscurali che lo inseguono.
Miss Peregrine condensa innocenza ed esperienza, un mestiere ormai padroneggiato con sicurezza ma anche una fantasia che continua a sfuggire ad ogni razionalizzazione; esattamente come l’Emma del film, protesa a volare via nell’aria se non trattenuta dalle sue pesantissime scarpe. Anche Burton, senza i “mezzi” concreti del cinema, non riuscirebbe a restare ancorato a terra; il suo sguardo attraversa il reale afferrandone l’aspetto misterico, il magico, i mostri.

Miss Peregrine – La Casa dei Ragazzi Speciali soffre soprattutto nell’aspetto narrativo, faticando a sciogliere i complessi nodi del racconto; ma si esalta nella sua forza iconica: cavi orbitali neri come l’abisso, cuori pulsanti, paesaggi gotici, eserciti di scheletri. Su tutto trionfa l’inafferrabile Eva Green, l’attrice contemporanea che più di ogni altra esercita un magnetismo da film muto: il suo volto possiede un’intensità emotiva anti-realistica da istigarci all’obbedienza; la sua Miss Peregrine è l’ultima grande Diva.

(Vedi anche il nostro SPECIALE TIM BURTON)