LA CUGINA DEL PRETE (1975) di Wes Craven

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Angela, The Fireworks Woman (nell’edizione italiana “La cugina del prete”),  il film hard maledetto di Wes Craven, esce finalmente in Italia edito dalla Opium Visions.
Sebbene le biografie ufficiali siano oscurantiste al riguardo, ci fu difatti un altro genere (esplosivo e radicale quanto l’horror) che rappresentò per Craven uno strumento antirepressivo in senso primigenio: la pornografia, oggetto di scandalo e rimozione, soprattutto se praticata da un ex professore educato nel celebre college cristiano fondamentalista di Wheaton.
L’Istituto di Wheaton, dove persino la visione di film era proibita, in realtà fu la prima culla delle intemperanze del giovane Craven: studente ribelle e ambizioso, con la passione della letteratura, si fa buttar fuori dalla redazione del giornale scolastico per aver pubblicato racconti “scandalosi”.

Ma è durante la carriera accademica che Craven avverte una profonda fascinazione per il cinema, capace di dare corpo ad una devianza che è una forma di protesta, un grido rivolto alla perdita dell’innocenza. La visione di The Art of Marriage, film-debutto di Sean Cunningham, lo spinge ad abbandonare l’insegnamento e a proporsi come assistente di Cunningham nella produzione di un “white coater”: Together (1971). Molto popolari all’epoca, i “white coaters” erano produzioni hard mascherate da opere “educazionali”, con valore medico/scientifico. Together segna il suo ingresso nel mondo dell’hard, cui resta legato nell’arco del decennio, come assistente, montatore e sceneggiatore.

Nel 1975 nasce Angela, The Fireworks woman di cui ha controllo totale come regista e scrittore, e che lo conduce alla ricerca del sesso come forza panica e liberatoria. Angela è un film terribilmente affascinante e personale; non è un mero prodotto esploitativo, ma un’opera che rientra in quella ricerca sperimentale, realizzata all’interno del genere pornografico, successivamente etichettata come porno-chic: la pornografia degli intellettuali, non disdegnata dalle signore e da certa intellighenzia benestante. Titoli ormai entrati nel mito, come Behind the Green Door e Deep Throat furono tra le opere costitutive del porno-chic cui rientra, di diritto, anche Angela: per lo spirito poetico, per l’afflato letterario, per il tentativo di far convergere in una struttura coerente l’immagine-pornografia nella sua totale oggettività nuda (il dettaglio dell’atto, la pura anatomia) ed una tralucenza mistica.

Ma quello che rende Angela folle ed originale è la sua distintiva (e divertente) qualità di religiosa depravazione: crocifissioni, inginocchiamenti, punizioni, orgasmi celesti, visioni di cieli azzurri, sprofondamento nel peccato, confessionali: tutto un repertorio visivo con cui Craven gioca con grande ironia, riservandosi il ruolo di imbonitore del grande Carnevale. Angela, The fireworks woman, usa ogni mezzo – onirismo, montaggi alternati con effetto shock, dissolvenze nella luce bianca, uso creativo del sonoro – per fare del sesso uno strumento di conoscenza e rivoluzione.
Lo spettacolo inizia con un sabba: personaggi nudi in preda a contorcimenti, passioni, masturbazioni, sotto un cielo di grandi fuochi d’artificio. In questo paesaggio iniziatorio, tra Jodorowski e Woodstoock, facciamo conoscenza con il maestro cerimoniere: Nicholas Burns, “L’uomo dei fuochi”, interpretato con un sardonico sorriso da Craven stesso. Si tratta di una figura faustiana che accompagnerà Angela attraverso le sue peripezie, eroina d’un perverso romanzo d’appendice. Angela, dolce ma volitiva, è innamorata di suo fratello Peter (che nell’edizione italiana diventa “cugino”). Il film è distinto in due parti raccontate, in voice over, dalla doppia prospettiva di Angela e di Peter; un espediente narrativo “proustiano” che nel cinema d’oggi è considerato decisamente autoriale.

Subito Craven ci proietta nell’universo separato dell’amplesso: i corpi nudi dei due giovani si amano senza riserve, avvinghiati all’interno di una camera azzurra e spoglia. E’ indubbio che per Craven si tratta di mostrare i due amanti incestuosi in una sorta di paradiso; un’immagine di spirituale beatitudine che viene sottolineata dall’uso suggestivo del “Canone in D” di Pachelbel, brano che sottolinea tutti i rapporti della coppia, mentre le deviazioni da questo “stato di natura” si accompagnano a commenti sonori stridenti.

Con grande smarrimento di Angela, Peter ha deciso di interrompere il peccaminoso rapporto e diventare prete. Da questo momento la ragazza, in preda alla disperazione, si abbandonerà alle avventure più turpi, con un assortimento di strani personaggi: una coppia di sadici di cui lei diventa schiava; due avventurieri ricchi e annoiati; un marinaio che la salva da uno stupro, colpendo il bruto con un grande pesce morto, per poi violentarla a sua volta; infine gli ospiti di un’orgia, cui Angela si abbandona al colmo della follia. Intanto la mente di Angela è funestata da flashback: fantasie febbrili, mistiche elevazioni, simboli religiosi, preghiere, e la visione di Peter-angelo unica fonte di salvezza.
Il finale vede Peter, tormentato e autoflagellato, cedere finalmente al desiderio: corre a riprendersi Angela, portandola via con sé (ancora in abito talare) tra lo stupore degli astanti (quasi fosse un Ufficiale e gentiluomo in versione delirante).
L’ultima inquadratura è per Craven-Burns: i suoi occhi compiaciuti guardano in macchina e ammiccano al pubblico. Il male e il bene si confondono. Tra corpi imperfetti, aspirazione ad una libertà nuova, ed un senso di candore pre-AIDS, Angela è un film di pura nostalgia.
(articolo apparso su Nocturno n. 156)

PERSONAL SHOPPER di Olivier Assayas

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Credo che Personal Shopper rappresenti una svolta nel cinema di Assayas: è, difatti, l’opera che sancisce il suo rapporto con la Musa. Non è un caso se, nella scena più bella del film, la colonna sonora sia una canzone di Marlene Dietrich: Kristen Stewart è la sua Marlene, e Assayas la inquadra con una passione ed un voyeurismo che ricordano la devozione (masochistica) di Josef Von Sternberg; con la differenza che Assayas non ambisce affatto al controllo dell’immagine.
Von Sternberg trasformava, tramite la luce e l’inquadratura, la sua diva in un’entità astratta e divinizzata, pura emanazione della bellezza ideale; talvolta, il contesto in cui la presenza regale di Marlene veniva collocata era visibilmente rozzo e triviale (il teatro de L’angelo Azzurro, il bar di Marocco), per far sì che splendesse ancor più la grazia irreale dell’attrice.

Assayas, autore di grande raffinatezza espressa con uno stile personale, ha un atteggiamento diverso nei confronti della sua diva: ne fa una musa inquieta e moderna. La macchina da presa indugia sul suo volto terreno, di una bellezza tormentata. Anche Assayas arriva all’ideale, ma attraverso una scarnificazione del corpo reale, e non la pura sublimazione di esso. Kristen Stewart, sottile, nervosa, il volto scavato dalla sofferenza, ci viene mostrata in tutte le sue fragilità terrene: i capelli trascurati, gli occhi cerchiati, il corpo celato in abiti anonimi. Eppure è insistendo su tali dettagli che Assayas riesce ad estrarre la qualità divistica dell’attrice. Kristen Stewart si fa fantasmatica, trasparente. La sua apparizione, per il pubblico, è come l’ectoplasma che aleggia nel film, immagine rubata al cinema di genere: una presenza sovrannaturale, inquietante, che sovverte la normalità.

La Stewart è perfetta per il cinema di Assayas, un cinema che fluisce leggero, fragile, del tutto estraneo ad una narrazione controllata, ad una sceneggiatura coerente. Personal Shopper si concede grande libertà nel racconto, apre possibilità senza curarsi di portarle a compimento, si muove in sinuosi piani sequenza che non hanno soluzione. La chiave è sempre Kristen, mobile e rarefatta, nell’interpretazione di se stessa.
Personal Shopper cala il suo personaggio nella realtà della comunicazione contemporanea: per lunghi minuti il protagonista diventa lo schermo dell’iphone, su cui scorre un “dialogo” virtuale simile a tanti dialoghi tra sconosciuti su internet. Assayas filma l’illusione della libertà, della disinibizione del proprio io attraverso il riflesso di uno sconosciuto senza volto. E’ allora che ci regala la sequenza più cinematografica del film: Kristen che si spoglia nello spazio di una canzone, Kristen che indossa abiti sensuali e, abbandonata all’illusione, si masturba sul letto.

Personal Shopper è un film in cui il rigore speculativo è esso stesso un “fantasma” annidato nell’immagine. Lo schermo dell’iphone è il nuovo orizzonte che ridefinisce lo sguardo. Di fronte al display del cellulare si prova fastidio, soprattutto se magnificato sullo schermo cinematografico, eppure Assayas filma la sua oggettiva predominanza nella relazione con l’altro e con se stesso: una sorgente di percezioni illusorie. Il finale, rarefatto e misterioso, accentua il senso di evanescenza dell’identità.
Sta allo spettatore se abbandonarsi allo smarrimento in cui ci precipita il regista, o se rifiutare il suo cinema per un racconto più definito, strutturato. In Personal Shopper non c’è significanza, ma solo spazi e tempi attraversati da una Musa sospesa quanto noi.

GREASE (1978) di Randal Kleiser

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1978: nell’anno in cui Cimino comprime le angosce di una generazione ne Il Cacciatore, e Carpenter insinua il male nella tranquillità dei sobborghi in Halloween, si innesta il sogno consolatorio di Grease, supermarket anni ’50 di colori caramella, sentimenti vergini e orizzonti puliti. Diretto senza sottigliezze da Randal Kleiser, Grease diviene lo specchio di un paese che ha bisogno di guardarsi in modo limpido per ritrovare i valori elementari della propria coscienza lacerata. E’ un film fenomenico con cui l’America fa un makeover della propria interiorità, esattamente come i T-Birds trasformano un rottame in un’auto di lusso nella famosa scena “Greased Lightnin”.
Minato da ingenuità narrative e da una struttura che procede per accumulo, Grease si è innalzato al di sopra della propria oggettiva medietà per due motivi fondamentali: l’adesione del pubblico alla semplicità archetipica dei caratteri descritti, e l’aspetto divistico dell’intera operazione, che ammanta il film di fascino stellare (assente nel fallimentare sequel). Grease è John Travolta, febbrile, sessuale, ironico: ogni inquadratura trabocca del suo magnetismo, in una spirale di autoreferenzialità che cita e distrugge il più complesso Tony Manero di Saturday Night Fever (con cui Travolta era esploso l’anno precedente). A fargli da contraltare candido e hopelessly devoted, il viso di Olivia Newton John, fidanzata inoffensiva d’america, che nella ribellione “al contrario” messa in atto nel finale del film, incarna un necessario ideale di affidabilità femminile. Nella sua Sandy non vi sono asperità o conflitti: il suo unico obiettivo è unirsi al suo uomo in un giuramento di fiducia che è lo stesso dei giovani americani alla propria bandiera. Nel contesto azzurro e vitaminico che si muove attorno ai due protagonisti, va sottolineata la performance di Stockard Channing, capace di tratteggiare un personaggio femminile moderno e tormentato, di sensibilità chiaroscurale, in cui il film ripone la sua anima più vulnerabile.
Profondamente radicato nella sua contemporaneità, Grease mette in scena un curioso processo di nostalgia del presente: nel suo passato immaginato e ricodificato, paradossalmente offre il privilegio di un futuro.

(già apparso su Nocturno, dossier 116: Teen Comedy)

L’ALTRO VOLTO DELLA SPERANZA di Aki Kaurismäki

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Quando, nella sequenza iniziale de L’altro volto della speranza, Khaled emerge dal carbone col volto completamente sporco di nero e i grandi occhi luminosi, ho pensato alla scena di Ball of Fire (1941) di Howard Hawks, che vede Barbara Stanwyck apparire nel buio: il regista, per accendere ancora di più il suo sguardo, le dipinse il volto di nero. Ma questa non è Hollywood, anche se Kaurismäki possiede, del cinema americano classico, l’abilità del metteur en scène che trasforma il reale in stilizzazione.
Un cinema, quello hollywoodiano, cui Kaurismäki è legato; di certo non può sfuggire il suo amore per Douglas Sirk, evidente non solo nell’uso del colore e della luce, ma anche nell’ironica citazione a Written on the wind (1956): un albero da cui cadono foglie secche, teatralmente abbondanti e sparse dal vento sul marciapiede. In questa inquadratura, che si ripete più volte nel corso del film, vi è tutta l’essenza del cinema di Kaurismäki, quella che ce lo ha reso familiare e molto caro: il fascino della finzione e della ricostruzione; l’uso teatrale dello spazio, con i visi illuminati artificialmente; lo humour che stempera non solo la gravità dell’esistenza, ma anche la cinefilia stessa del regista.

E’ proprio l’ironia, affettuosa e irresistibile, lo specifico de  L’altro volto della speranza, il filtro personale attraverso il quale Kaurismäki colora tutta l’ispirazione su cui ha formato il proprio riconoscibile stile: la muta trascendenza di Bresson e Ozu, il melodramma di Sirk, la sua conseguente mutazione nelle opere di Fassbinder. Il ristorante in cui Wilkstrom cerca di rifarsi (con esiti esilaranti) un’esistenza ricorda il triste bar di La paura mangia l’anima (1973); così come il décor, gli abiti, le automobili e i telefoni sembrano essersi fermati, con effetto surreale, agli anni ’70.
Altrettanto distintivo è l’uso della colonna sonora. Nel cinema di Kaurismäki irrompe sempre la musica: un flusso che scorre dentro e fuori il racconto, in continuità. Non è un caso che i suoi musicisti guardino in macchina durante l’esecuzione dei pezzi: si rivolgono direttamente all’attore sulla scena, esattamente come i cori della tragedia greca.

Se il dato finzionale è tanto forte nel cinema di Kaurismäki, anche il suo atteggiamento nei confronti dell’attualità si traduce in una formalizzazione: l’immigrato Khaled è una figura ideale, che consente al regista di rappresentare il suo quadro umanista, dove ogni personaggio assolve ad una sintetica funzione. Kaurismäki è, insieme a Ken Loach, tra i pochi registi in grado di esprimere un autentico, profondo amore per l’umanità: un sentimento che i due autori traducono in un’idea di cinema diametralmente opposta, ma ugualmente sincera.

Uno dei miracoli di Kaurismäki è proprio la sua capacità di rendere vera la dimensione ideale, atemporale all’interno della quale ci fa accedere: a partire dai titoli di testa – in genere con una grafica inclinata verso l’alto – guardare un film del regista è come rientrare in uno spazio onirico familiare, popolato da volti conosciuti. Kaurismäki ci fa innamorare dei suoi personaggi, li semplifica per estrarre la bellezza semplice dell’umanità, quei tratti universali in cui tutti ci riconosciamo. “Nessuna religione” per Khaled, se non l’amore.

LA CURA DAL BENESSERE di Gore Verbinski

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C’è veramente da ammirare il coraggio di Gore Verbinski: tra i pochissimi, nel panorama di Hollywood, a correre dei rischi, a perseguire pervicacemente una visione personale che non si preoccupa di compiacere il pubblico, nè di asservirsi ad un mercato che chiede asettica professionalità e ripetizione di schemi collaudati. Il suo La Cura dal Benessere stordisce lo spettatore con due ore e mezzo di durata: una lunghezza estenuante e satura di suggestioni, al punto che sui titoli di coda si ha l’impressione di aver assistito ad una tragica catastrofe, un film-Frankenstein composto da una sequenza di declinazioni dell’horror, male amalgamate tra loro.

Eppure che fallimento affascinante, che audacia quasi suicida in quest’opera terribilmente ambiziosa. Verbinski viene fagocitato dal suo desiderio di grandeur che rincorre senza compromessi, e senza timore del ridicolo (in cui cade in una varietà di scene). Muovendo da un impianto scorsesiano (Shutter Island), Verbinski fa confluire la sua cinefilia nel magma di La Cura dal Benessere: da Stanley Kubrick (con echi che includono Arancia Meccanica, Shining e Eyes Wide Shut) al gotico della Hammer, dal body horror di Stuart Gordon o Yuzna alle vasche allucinatorie di Ken Russell, da Hitchcock (con una scoperta citazione di Vertigo) ai B movies anni ’70, passando per suggestioni burtoniane (soprattutto la colonna sonora) fino all’autocitazione (The Ring). Un progetto destinato all’implosione, al collasso per eccesso narcisistico.

Il film procede, senza troppo curarsi del buon gusto, attraverso una continua mutazione/immersione in una varietà di codici stilistici, finchè non giunge ad un senso di affaticamento e saturazione. Non è tanto l’assenza di coerenza stilistica a pesare – in fondo il cinema “incoerente” e sporco è anche vivificante – quanto un’enumerazione che si fa sterile, e finisce con l’appagare solo l’ego del regista, traballando su vuoti strutturali e spunti di trama abbandonati. Eppure, in tanto affastellarsi farraginoso brillano sequenze di grande fascino, come il ballo della giovanissima Mia Goth nel bar del paese, tra punk e guardoni: un momento di pura perversione, con la Goth che sembra reincarnare le giovani maladolescenti del cinema anni 70, da Eva Ionesco a Therese Ann Savoy.

E sono proprio i due protagonisti gli elementi più magnetici del film: i volti di Dane DeHaan e Mia Goth, così anomali e lontani dai canoni hollywoodiani di bellezza, da soli esprimono un sentimento di differenza, un’anomalia perturbante. Dane DeHaan col suo sguardo cavo, pallido e alieno (quasi un giovane Bowie) e Mia Goth, innocente e perversa, appaiono così meravigliosamente fuori posto nell’horror contemporaneo, popolato da visini puliti e rassicuranti (si pensi alle ragazzine di The Conjuring 2 o Oujia 2, ma anche della serie tv The Exorcist).
La fuga in bicicletta di DeHaan e della Goth, giù a perdifiato lungo la discesa, cadaverici e catatonici, è un momento di una squisitezza surreale; di rado assistiamo a scene così insolite nel cinema di Hollywood, e di questo dobbiamo ringraziare Verbinski, che si addentra in territori ancor più oscuri e controversi (come l’incesto e la pedofilia). Nel bene e nel male, La Cura dal Benessere è un film indimenticabile.