CODICE CRIMINALE di Adam Smith

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La storia del cinema è piena di personaggi sgradevoli i quali, sullo schermo, riescono ad acquistare quasi una luce di grandezza: personaggi sporchi, cattivi, del tutto privi di un chiarore morale, ma in grado di turbare le nostre certezze. E sicuramente l’intento di Adam Smith, il cui Codice Criminale (Trespass Against Us) ha nauseato parecchi spettatori (basta uno sguardo ai commenti su IMDB) non era di velare di eroismo i propri detestabili protagonisti, né di mostrarceli come un modello alternativo di esistenza. L’errore è sempre quello di credere che i film debbano fornirci un insegnamento, una lezione morale. Adam Smith ha solo cercato, riuscendo parzialmente, di fotografare l’umanità tormentata dei propri criminali: una comunità nomade e sgangherata, incapace di redenzione, avvolta nella debolezza e guidata da Colby Cutler, patriarca duro, manipolatore, scolpito tanto dall’ignoranza quanto dall’orgoglio.

Quasi come un cattivo wellesiano, enorme e tragico, Colby (uno straordinario Brendan Gleeson) contagia con la sua ombra nera tutto ciò che gli sta vicino – a partire dal figlio Chad (Michael Fassbender): un uomo remissivo, velleitario, ad un passo dall’emancipazione dalla figura paterna.
Vi è qualcosa di irreversibile nella realtà di Chad, una contaminazione fin quasi nel sangue, che lo rende inetto e perdente; la bravura di Fassbender (un interprete portato a misurarsi con la crudeltà) sta nel farci intuire la sua grandezza inespressa, lo scarto sottilissimo che lo separa dal cambiamento.

Il regista Adam Smith ci conduce attraverso le roulottes fatiscenti, le automobili rubate, cani e animali morenti, le psicologie grottesche e primitive dei membri della comunità. Con una scelta stilistica di interessante incoerenza, Smith mescola realismo e onirismo, soffermandosi sui dettagli, sulle conversazioni, sul confronto quasi shakespeariano tra le personalità di Colby e Chad. Allo stesso tempo apre parentesi di puro action thriller, con inseguimenti automobilistici in notti illuminate dai neon dei distributori di benzina. Non mancano inaspettate inquadrature pittoriche, come il volto di Fassbender nascosto nel bosco, gli occhi luminosi tra le foglie nere; Adams è un regista di talento cui manca il dominio delle proprie numerose ispirazioni. Imperdonabile, però, il finale ruffiano, che annacqua quell’astensione di giudizio mantenuta per un’ora e mezzo senza cedimenti.

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GATTA CENERENTOLA di Cappiello, Guarnieri, Sansone e Rak

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Persino in un paese come il nostro, del tutto incapace di appassionarsi all’animazione, e criticamente impreparato al riguardo – basti pensare che il film La Canzone del Mare, tratto da una fiaba irlandese e dallo stile riconoscibile e definito, è stato pigramente definito da alcuni come “l’opera di un piccolo Miyazaki” – può nascere un’opera sfrenata e coraggiosa come Gatta Cenerentola. Un vero suicidio commerciale, ma anche un sogno artistico ambizioso e personale che gli autori Cappiello, Guarnieri, Sansone e Rak hanno trasformato in realtà. Animazione per adulti, dallo stile inedito e dai contenuti violenti: i quattro artisti hanno creato un microcosmo senza tempo, servendosi di una combinazione di tecnica tradizionale e animazione digitale; il risultato è un film fatto di immagini squadrate, come fossero tratte da un videogioco obsoleto, ma filtrate attraverso un’indefinitezza acquarellata. Gatta Cenerentola è il sogno fluido di un digitale ormai trascorso: la sua animazione stratificata, composta da livelli che si sovrappongono in trasparenza, si rivela la scelta formale ideale per condurci attraverso un viaggio fatto di ricordi e memoria.

Gatta Cenerentola ha delle inaspettate affinità col Blade Runner villeneuviano: in entrambi i casi gli autori hanno colto uno dei segni precipui del contemporaneo, ovvero la morte del cinema e la fine nostalgica dell’immagine cinematografica – quell’immagine che, secondo la celebre frase di Godard, creava dei ricordi. Cappiello, Guarnieri, Sansone e Rak indagano in forme poetiche, più efficaci di qualsiasi analisi filosofica, la funzione del ricordo e la soggettività del tempo: in Gatta Cenerentola le memorie sono indissolubilmente legate al presente: proiettandosi su di esso, sono in grado di modificarlo. Il ricordo è una sorta di veggenza di cui gli esseri umani sono dotati, e la chiave espressiva scelta per esprimere questo sentimento del tempo e delle cose è il fantasma ologrammatico.

L’immagine/memoria addolorata si muove sofferente in un contesto retrofuturistico; la nave, i suoi corridoi, gli antri e anfratti bui respirano segreti funebri. E’ un mondo macabro eppure spirituale, in cui i ricordi sono angeli di salvezza, portatori di labile speranza in un contesto irrimediabilmente duro e corrotto. Gli autori non si fanno scrupoli di mostrarci una Napoli in cui dominano la violenza, la superficialità, le sopraffazioni e lo stupro. La città è brulicante, caotica ed infernale. Il film possiede il senso antico della crudeltà della fiaba: Gatta Cenerentola è muta e traumatizzata, e non ha accanto a se un principe pronto a salvarla. E’ una ragazza selvatica e innocente smarrita in un incantato regno di morti. La musica la accompagna, tra melodramma passato e futuro elettronico.

BLADE RUNNER 2049 di Denis Villeneuve

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Ogni gesto artistico è un tentativo di sopravvivere alla morte; tra questi, il cinema è il più romantico. La restituzione in immagine di qualcosa che non c’è più provoca un turbamento struggente: è la più grande illusione. Blade Runner 2049 è un film fatto di illusioni, un canto lirico di morte del cinema. La grandezza di Villeneuve, che ce lo fa amare fino alle lacrime, è l’aver compreso come, negli anni, il cinema abbia creato ricordi, innestandosi sui nostri ricordi reali, facendoci innamorare di volti e corpi e suscitando il desiderio impossibile di entrare all’interno della finzione.

In Blade Runner 2049 camminiamo dentro un mondo che lentamente svanisce: di qui la scelta di Villeneuve di sfaldare molte sequenze in un indefinito che restituisce l’immagine attraverso il filtro del sogno. La bruma che avvolge Los Angeles, il buio, la pioggia: come nei noir, in cui il chiaroscuro lasciava emergere le figure umane dagli abissi dell’inconscio, Blade Runner 2049 fa affiorare la sagoma di Ryan Gosling/K da un paesaggio indistinto e nebuloso.
K è un eroe in senso classico: epico, omerico. Il suo viaggio attraversa il tempo, e lo conduce dall’innocenza all’esperienza: conosce l’obbedienza, la disillusione, il male, l’amore e il desiderio di elevazione. Il suo mondo è costellato di immagini lontane/vicine, in cui il desiderio prende corpo eppure è così inattingibile: il suo rapporto con Joi è un destino di dolore. Il film di Villeneuve è solcato da una delle malattie più violente del contemporaneo: l’impossibilità del sentimento amoroso, divenuto vagheggiamento digitale che nasce dalla solitudine. Amare è impossibile, se non un ideale. La sequenza del rapporto sessuale, in tal senso, è tra le cose più struggenti degli ultimi anni: sia per il sentimento che veicola, sia per il meraviglioso tecnologico in cui Villeneuve lo traduce, vera figura retorica dell’emozione. E’ una scena-poesia in cui si condensano le variabili della disperazione umana – il desiderio e il sogno – cui il cinema da sempre sa offrirsi come droga, illusoria felicità.

Villeneuve, con un film così pervicacemente nostalgico, sorta di cammino a ritroso nel ‘900, non poteva essere compreso da un’era che si affanna verso il futuro, consumando le esperienze senza viverle. Villeneuve invece le rievoca, trasformando il passato in fantasmi olografici: immagini perfette che però si “bloccano”, si inceppano, come file corrotti, videocassette danneggiate.
Sinatra è intrappolato in una bolla, miniaturizzato (come su uno smartphone?), pronto al consumo; Elvis è luce trasparente, consumata nel “luogo” sbagliato: il cinema non ha più una casa, non restano che ombre sopravvissute e senza pace.

Probabilmente il film più cupo e addolorato degli ultimi anni, Blade Runner 2049 è cinema che guarda indietro, ma l’occhio del suo cineasta è straordinario, moderno e avanguardistico. Villeneuve sa scomporre lo spazio, trasformare ciò che è familiare in alieno e straniante: un albero, una parete con una finestra, tutto appare differente, inedito attraverso la sua macchina da presa. La vita, o ciò che resta di essa, è smarrita all’interno di prospettive dall’alto, cieli diagonali, bianchi accecanti che sfaldano i contorni delle cose. Tutto il cinema di Villeneuve (da Polytechnicque) è cinema di “vinti” ma anche di resistenza; e risuonano le parole di Montale: Non recidere, forbice, quel volto.