THE PLACE di Paolo Genovese

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Ogni singola inquadratura di The Place è volta a estrinsecare un messaggio: è forse il film italiano più impregnato di didatticismi degli ultimi anni. Il suo tedio è programmatico, la sua struttura intenzionalmente rigida: un sermone su grande schermo. Di rado mi è capitato di assistere ad un film così indifferente alla propria natura cinematografica da procedere esclusivamente tramite la parola. La fotografia sovraesposta e sbiadita, l’elementarietà delle soluzioni narrative ne fanno un prodotto davvero nullo sul piano del linguaggio cinematografico: ciò che conta, per Genovese, è la morale espressa attraverso il confronto dialogico di scena in scena.

The Place cerca di uscire da un grave momento di crisi identitaria del cinema imitando – male – la televisione. Attraversare The Place in tutta la sua lunghezza significa sottoporsi ad un film composto da moduli ripetitivi, strutturati secondo il principio della variazione di uno schema: esterno del bar, con l’insegna che campeggia luminosa; interno, stacco su Mastandrea che beve caffè, mangia, scrive su un taccuino e riceve, ciclicamente, i propri “clienti”. Ogni incontro viene rappresentato con una semplice alternanza di campi e controcampi, primi piani e dettagli “significanti” per la presentazione dei vari personaggi (occhi sgranati, mani nervose, sigarette, capelli sul viso). Il dialogo è scolastico e dimostrativo: nel caso lo spettatore non avesse afferrato la metafora, ci viene più volte spiegato che ciò cui assistiamo sono le derive estreme cui può giungere la natura umana. Questa struttura sorregge le quasi due ore di durata, ma il breve spazio di un quarto d’ora contiene già, metonimicamente, l’intero film.

Non gioca a suo favore, inoltre, che il regista tenti di recuperare una qualità emozionale emulando il film americano Moonlight, di cui copia pedissequamente la scena della canzone al juke box per sancire l’empatia silenziosa tra il personaggio di Mastandrea e quello della Ferilli, figura femminile salvifica non priva di ambiguità (angelo o diavolo?).
Tutto in The Place è calcolato: non vi è un solo momento di verità, di libertà filmica; non un solo imprevisto, né un’apertura a quell’infinito che la macchina da presa può catturare.

Genovese realizza un film claustrofobico e artificioso, bloccato nella finzione. Gli attori assecondano la sua inclinazione portando la performance al paradosso, al punto che ciò che vediamo non sono figure umane credibili, ma un ensemble di volti di spicco del cinema italiano intenti ad imitare se stessi mentre recitano. Giallini interpreta Giallini che fa il poliziotto, la Rohrwacher interpreta la Rohrwacher nei panni di una suora. E’ tutto già consumato, già trasformato in analisi. Allo spettatore non resta che fingere di essere uno spettatore interessato al film.

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BORG MCENROE di Janus Metz Pedersen

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“Ogni partita di tennis è una vita in miniatura”. E’ contraddittorio che il film Borg McEnroe, dopo un simile frase d’apertura (tratta da “Open”, l’autobiografia di Agassi), scelga di appiattirsi in una convenzionale esposizione di fatti, senza sporcarsi troppo con le emozioni, il pathos, la brutalità del confronto umano e sportivo.
Björn Borg, su cui il regista Pedersen concentra la propria attenzione, soffermandosi in particolare sul rapporto con il suo mentore/allenatore Lennart Bergelin (uno stanco Stellan Skarsgård) ha il volto dell’attore Sverrir Gudnason: il quale, benchè approdi ad una mimesi fisica davvero impressionante, gioca la sua perfomance attoriale su un piano del tutto illustrativo. A Gudnason interessa riprodurre il Borg/icona, la sua presenza corporea, i capelli, lo scatto muscolare, l’estetica riconoscibile: ma mai si azzarda a dare al suo personaggio una profondità umana e psicologica, o un indizio sensibile. Il Borg di Gudnason non sembra mai pensare davvero: il suo viso è bloccato in una serietà inespressiva e impenetrabile, priva di carisma e luce interiore. Lo spettatore perde interesse nei suoi confronti; e non aiutano le scelte narrative del regista Pedersen, che cerca di risolvere non solo gli snodi drammatici, ma anche i conflitti introspettivi in forma dialogica.

Tutto il film si gioca prevalentemente in interni: Borg si confronta con la fidanzata Mariana Simionescu e soprattutto con Bergelin in interminabili lezioni morali e sportive espresse tramite il dialogo. Pedersen si impigrisce nella parola, e trascura il potere delle immagini. Fiacco, privo di identità, il film manca di un reale conflitto e si trascina in una successione di primi piani e in un gioco di messe a fuoco che funge da metafora dello scollamento tra il personaggio ed il contesto sportivo, giornalistico, ma anche familiare che lo circonda.

Di gran lunga più breve lo spazio che Pedersen dedica a McEnroe; il montaggio lo taglia, lo riduce ad uno schematico controcanto concentrato in poche scene. McEnroe è il proverbiale “superbrat” che beve, insulta e si consuma in notti brave: solo che qui abbiamo Shia LaBoeuf, ed è incredibile ciò che riesce a fare col poco materiale scadente a disposizione. Ogni sua apparizione irrora – finalmente – lo schermo di lacrime e sangue: LaBoeuf è capace, con un movimento d’occhi, o un sussulto rapido e nervoso, di imprimere un fortissimo afflato drammatico al suo personaggio. Il suo McEnroe è il centro nervoso ed emozionale del film, una forza centripeta contrapposta ad un Borg che sospinge il film ad un margine, un limbo impersonale in cui la mediocrità del regista sembra, purtroppo, trovarsi a proprio agio.

IL MIO GODARD di Michel Hazanavicius

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Quello rappresentato da Hazanavicius in Le Redoutable è forse, oggi, l’unico Godard possibile. In una realtà in cui la cinefilia è di massa, distratta, nutrita di schematismi e semplificazioni, e in cui la conoscenza di un autore avviene spesso attraverso rapide visioni di scene isolate su youtube, il suo è il Godard perfetto: un monumento popolare ai luoghi comuni della sua avanguardia, così come alle idiosincrasie, alle grottesche utopie, al suo idealismo narcisista e nutrito di intima fragilità.
Hazanavicius ruba a Godard il linguaggio, ma lo banalizza, lo rende accessibile come una serie di “slides” da corso di storia del cinema. Ci sono le sequenze in bianco e nero, i jump cuts, la suddivisione in capitoli, i colori iperrealisti, i primissimi piani sul corpo; c’è un gioco costante nell’alternare i piani narrativi e gli stili, si ammicca allo spettatore con allusioni che “rompono la quarta parete” con effetto comico. Non mancano le contaminazioni, come le scoperte citazioni di alcune gag di “Annie Hall” di Woody Allen, modelli collaudati in cui condensare la bizzaria del rapporto amoroso tra Godard e Anne Wiazemsky.

Hazanavicius si rivela ancora una volta un abile volgarizzatore, un regista in grado di dar lustro allo stereotipo fino a conferirgli una parvenza di dignità artistica. E’ chiaro che il linguaggio adottato da Le Redoutable è una “nouvelle vague” da operazione divulgativa, perfettamente superficiale: sotto tanti aspetti, è quel “cinema morto” contro cui si scaglia Godard/Garrel, fatto di compromessi, alieno da rivoluzioni, compiacente verso un pubblico borghese ed educato.
Eppure Hazanavicius non è solo “leggero”: è anche intelligente e preparato. Molte battute sono brillantemente metacinematografiche, consapevoli dell’operazione messa in atto. Hazanavicius mette a disposizione “il suo Godard” ad un pubblico che si vorrebbe ampio, limando gli eccessi per mezzo dell’ironia: ma il suo film è anche un manifesto, una riflessione – attraverso la figura dell’eccentrico autore francese – sullo stato del cinema oggi, sulla vacuità delle scuole, sulla staticità funebre di un cinema immobile, accomodante, privo di reale ispirazione.

“Gli studenti sono giovani e quindi hanno ragione anche quando hanno torto, poiché parlano col cuore”, dichiara un autolesionista, colpevole Godard dopo essere stato umiliato durante un’assemblea studentesca. Hazanavicius ci parla di passione artistica e politica; di una realtà che appare profondamente lontana da un presente in cui il cinema è un involucro – paradossalmente, proprio come il suo Le Redoutable.
Bravissimo Louis Garrel, impegnato in una mimesi sorprendente che sembra abbracciare lo spirito e il corpo, tanto da consegnarci un personaggio integro anche attraverso il filtro scarno, da teatro dell’assurdo, adottato dal film. Stacy Martin, silenziosa e assorta, è l’icona perfetta, la musa ribelle con l’incontestabile fuoco della giovinezza.

GATTA CENERENTOLA di Cappiello, Guarnieri, Sansone e Rak

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Persino in un paese come il nostro, del tutto incapace di appassionarsi all’animazione, e criticamente impreparato al riguardo – basti pensare che il film La Canzone del Mare, tratto da una fiaba irlandese e dallo stile riconoscibile e definito, è stato pigramente definito da alcuni come “l’opera di un piccolo Miyazaki” – può nascere un’opera sfrenata e coraggiosa come Gatta Cenerentola. Un vero suicidio commerciale, ma anche un sogno artistico ambizioso e personale che gli autori Cappiello, Guarnieri, Sansone e Rak hanno trasformato in realtà. Animazione per adulti, dallo stile inedito e dai contenuti violenti: i quattro artisti hanno creato un microcosmo senza tempo, servendosi di una combinazione di tecnica tradizionale e animazione digitale; il risultato è un film fatto di immagini squadrate, come fossero tratte da un videogioco obsoleto, ma filtrate attraverso un’indefinitezza acquarellata. Gatta Cenerentola è il sogno fluido di un digitale ormai trascorso: la sua animazione stratificata, composta da livelli che si sovrappongono in trasparenza, si rivela la scelta formale ideale per condurci attraverso un viaggio fatto di ricordi e memoria.

Gatta Cenerentola ha delle inaspettate affinità col Blade Runner villeneuviano: in entrambi i casi gli autori hanno colto uno dei segni precipui del contemporaneo, ovvero la morte del cinema e la fine nostalgica dell’immagine cinematografica – quell’immagine che, secondo la celebre frase di Godard, creava dei ricordi. Cappiello, Guarnieri, Sansone e Rak indagano in forme poetiche, più efficaci di qualsiasi analisi filosofica, la funzione del ricordo e la soggettività del tempo: in Gatta Cenerentola le memorie sono indissolubilmente legate al presente: proiettandosi su di esso, sono in grado di modificarlo. Il ricordo è una sorta di veggenza di cui gli esseri umani sono dotati, e la chiave espressiva scelta per esprimere questo sentimento del tempo e delle cose è il fantasma ologrammatico.

L’immagine/memoria addolorata si muove sofferente in un contesto retrofuturistico; la nave, i suoi corridoi, gli antri e anfratti bui respirano segreti funebri. E’ un mondo macabro eppure spirituale, in cui i ricordi sono angeli di salvezza, portatori di labile speranza in un contesto irrimediabilmente duro e corrotto. Gli autori non si fanno scrupoli di mostrarci una Napoli in cui dominano la violenza, la superficialità, le sopraffazioni e lo stupro. La città è brulicante, caotica ed infernale. Il film possiede il senso antico della crudeltà della fiaba: Gatta Cenerentola è muta e traumatizzata, e non ha accanto a se un principe pronto a salvarla. E’ una ragazza selvatica e innocente smarrita in un incantato regno di morti. La musica la accompagna, tra melodramma passato e futuro elettronico.

BLADE RUNNER 2049 di Denis Villeneuve

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Ogni gesto artistico è un tentativo di sopravvivere alla morte; tra questi, il cinema è il più romantico. La restituzione in immagine di qualcosa che non c’è più provoca un turbamento struggente: è la più grande illusione. Blade Runner 2049 è un film fatto di illusioni, un canto lirico di morte del cinema. La grandezza di Villeneuve, che ce lo fa amare fino alle lacrime, è l’aver compreso come, negli anni, il cinema abbia creato ricordi, innestandosi sui nostri ricordi reali, facendoci innamorare di volti e corpi e suscitando il desiderio impossibile di entrare all’interno della finzione.

In Blade Runner 2049 camminiamo dentro un mondo che lentamente svanisce: di qui la scelta di Villeneuve di sfaldare molte sequenze in un indefinito che restituisce l’immagine attraverso il filtro del sogno. La bruma che avvolge Los Angeles, il buio, la pioggia: come nei noir, in cui il chiaroscuro lasciava emergere le figure umane dagli abissi dell’inconscio, Blade Runner 2049 fa affiorare la sagoma di Ryan Gosling/K da un paesaggio indistinto e nebuloso.
K è un eroe in senso classico: epico, omerico. Il suo viaggio attraversa il tempo, e lo conduce dall’innocenza all’esperienza: conosce l’obbedienza, la disillusione, il male, l’amore e il desiderio di elevazione. Il suo mondo è costellato di immagini lontane/vicine, in cui il desiderio prende corpo eppure è così inattingibile: il suo rapporto con Joi è un destino di dolore. Il film di Villeneuve è solcato da una delle malattie più violente del contemporaneo: l’impossibilità del sentimento amoroso, divenuto vagheggiamento digitale che nasce dalla solitudine. Amare è impossibile, se non un ideale. La sequenza del rapporto sessuale, in tal senso, è tra le cose più struggenti degli ultimi anni: sia per il sentimento che veicola, sia per il meraviglioso tecnologico in cui Villeneuve lo traduce, vera figura retorica dell’emozione. E’ una scena-poesia in cui si condensano le variabili della disperazione umana – il desiderio e il sogno – cui il cinema da sempre sa offrirsi come droga, illusoria felicità.

Villeneuve, con un film così pervicacemente nostalgico, sorta di cammino a ritroso nel ‘900, non poteva essere compreso da un’era che si affanna verso il futuro, consumando le esperienze senza viverle. Villeneuve invece le rievoca, trasformando il passato in fantasmi olografici: immagini perfette che però si “bloccano”, si inceppano, come file corrotti, videocassette danneggiate.
Sinatra è intrappolato in una bolla, miniaturizzato (come su uno smartphone?), pronto al consumo; Elvis è luce trasparente, consumata nel “luogo” sbagliato: il cinema non ha più una casa, non restano che ombre sopravvissute e senza pace.

Probabilmente il film più cupo e addolorato degli ultimi anni, Blade Runner 2049 è cinema che guarda indietro, ma l’occhio del suo cineasta è straordinario, moderno e avanguardistico. Villeneuve sa scomporre lo spazio, trasformare ciò che è familiare in alieno e straniante: un albero, una parete con una finestra, tutto appare differente, inedito attraverso la sua macchina da presa. La vita, o ciò che resta di essa, è smarrita all’interno di prospettive dall’alto, cieli diagonali, bianchi accecanti che sfaldano i contorni delle cose. Tutto il cinema di Villeneuve (da Polytechnicque) è cinema di “vinti” ma anche di resistenza; e risuonano le parole di Montale: Non recidere, forbice, quel volto.

MADRE! di Darren Aronofsky

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Che si ami o si odi, Madre! di Darren Aronofsky è un film importante per il suo porsi “contro” lo spettatore. Il film è un manifesto incendiario (letteralmente) contro lo strapotere della platea, responsabile del livellamento dell’immaginario e della standardizzazione delle poetiche cinematografiche, risolte in tematiche sempre più “responsabili” e in compromessi stilistici. In un presente che fa del cinema un veicolo di correttezza politica, attento a non offendere il gusto, le categorie sociali, le religioni, il “buon” senso estetico – e del tutto disinteressato a rivoluzioni artistiche e culturali – Madre! si configura come l’opera di un dandy sprezzante delle masse; un oggetto artistico che risponde esclusivamente alle intenzioni del proprio autore. Aronofsky cerca di rinnovare la rappresentazione quanto la fruizione; figlio degli anni ’70 in cui ha trascorso la sua infanzia, porta impresso nel suo dna un concetto di cinema libero, aristocratico, fedele al suo creatore fino al ridicolo.

Come è stato riscontrato, Aronofsky prende le mosse da Rosemary’s Baby (1968) di Polanski; ma Madre! è stilisticamente antitetico al capolavoro dei ’60. Il film di Polanski oggi ci appare di un classicismo vivido e lucido, debitore di Hitchcock ma anche delle avanguardie surrealiste (per quanto riguarda le scene oniriche); Madre! vi contrappone una visionarietà saldamente innestata su un gusto presente: girato prevalentemente con macchina a mano, eppure mai approssimativo (si direbbe invece di una precisione matematica nella gestione dei tempi e nella struttura delle sequenze), trasforma la personale memoria cinematografica – mescolando horror, war movie, cinema “interiore” bergmaniano, commedia slapstick – in un’opera originale, espressione della propria soggettività sacrale e autoironica,

E’ vero che Madre! è appensantito da metafore impossibili da enumerare: l’allegoria della creazione artistica e la rappresentazione della grottesca idolatria delle folle ricordano, in parte, il film Henry Fool (1997) di Hal Hartley; ma Aronofsky spinge oltre il suo furore allucinatorio, intrecciando la parabola dell’Artista con allusioni religiose, rappresentate in modo esplicito, grezzo: appaiono Caino e Abele, le piaghe d’Egitto (si pensi alla casa che sanguina, alle rane, al contagio), la “condivisione”, la profanazione del tempio, i “doni”, il sacrificio dell’Agnello. Il valore simbolico di Madre! è faticoso e programmatico; ma il cinema che ne deriva è potente, irrazionale.
Che un film come Madre! venga proiettato nei Multiplex è, di per sé, una forma di blasfemia artistica che non fa che aggiungere al suo fascino malato e purificatorio.

VALERIAN E LA CITTA’ DEI MILLE PIANETI di Luc Besson

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Perchè Valerian non è piaciuto al pubblico americano? Perchè, in primo luogo, l’ultimo film di Besson è un lavoro estremamente personale, non livellato per una platea internazionale. Il gusto che lo domina è profondamente francese: colto, intellettuale, citazionista, parodico, con una predilezione per un’estetica raffinata al limite del grottesco. Valerian estremizza l’universo creato ne Il Quinto Elemento: dai suoi abiti haute couture firmati Jean Paul Gaultier al brulicare di personaggi bizzarri, incarnazione di quel limitare tra ridicolo e tragico che è tipico della sensibilità del regista. In fondo la Diva de Il Quinto Elemento, rappresentazione dell’Artista intrappolata nell’impossibilità di un corpo che corrisponda al sublime della propria ispirazione, non è dissimile dalla ballerina Bubble interpretata da Rihanna, uno dei personaggi più vivi e belli del film.

Besson scrive, dirige e produce un progetto che è la summa delle sue ossessioni: il piacere di un fantastico liberato dai limiti fisici; la predilezione per una protagonista femminile forte, cui è affidata una responsabilità collettiva (come LeeLoo, Nikita, Jeanne d’Arc, Lucy); una concezione del vivere segnatamente melodrammatica, cui contrapporre l’ironica istintività dei propri personaggi. In Valerian, Besson presenta anche l’idea audace di un corpo in cui maschile e femminile si sovrappongono: un nuovo sentire che è anche una forma di liberazione sessuale.

Il film è una fatasmagoria visiva che si serve di un apparato di effetti speciali realizzati, tra gli altri, da Industrial Light&Magic, Weta Digital e Rodeo Fx. Besson interpreta il proprio spirito segnatamente novecentesco con l’occhio futuristico di James Cameron: Valerian è un caleidoscopio di schegge di cinema passato che il regista proietta in avanti, con un profondo senso avveniristico. Questa compresenza di memorie e futuro è l’aspetto più affascinante del film, che porta dentro di sé immagini di Tron, di Star Wars, de I Predatori dell’Arca Perduta (un film cui Besson è particolarmente legato), e persino evanescenti apparizioni di un illusionismo alla Méliès; ma tutto è inserito in una visione di cui James Cameron è l’ispiratore: quella di un cinema reso infinito dalla tecnologia, il cui solo limite è l’immaginazione.

Avatar rappresenta, per Besson, una perfezione tecnologica cui il regista francese guarda con un obbiettivo senso di inferiorità, e l’aspirazione ad un demone creativo che è allo stesso tempo uno stimolo ed una maledizione. A Besson manca la visione di cinema come vita stessa, manca lo sguardo etico: il suo talento invece è il gioco, la favola, l’avventura dello sguardo che si sospinge nel regno dell’immaginazione. La città dei mille pianeti – globale, cosmopolita, compresenza di operosità e dissolutezza lasciva – non è differente dalla New York futuristica de Il Quinto Elemento; Besson vi si immerge con una regia ancor più accelerata, in caduta libera nel vuoto dell’universo, proiettata in inseguimenti oltre le coordinate spazio-temporali a noi conosciute. Si sente l’influenza di un immaginario da video-gamer, ma l’astrattezza dei paesaggi digitali è illuminata dalla “difettosa” presenza umana: Valerian e Laureline, vanitosi ed eccentrici, portano i propri abiti insensati, le involontarie goffaggini, la propria corporeità intrusiva in un mondo che ha bisogno della loro irresistibile, orgogliosa fragilità. Dane DeHaan e Cara Delevingne interpretano due eroi emblematici del contemporaneo: esseri umani potenziati dal digitale e resi incoscienti dalla propria presunzione; ma col sogno dell’amore.