RABBIA FURIOSA di Sergio Stivaletti

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A pochi mesi di distanza da Dogman, Sergio Stivaletti (regista e specialista degli effetti, tra i grandi Kings of B’s che hanno reso celebre il film di genere italiano) ci consegna con Rabbia Furiosa la sua versione della cruda vicenda del Canaro. Ma sarebbe ingiusto procedere con paragoni lesivi delle differenti estetiche e interpretazioni che presiedono alle due opere.
Rabbia Furiosa sintetizza, nell’immediatezza del titolo, l’approccio essenziale, l’aderenza ad una fabula che si snoda tra sentimenti archetipici ed impulsi primari. Stivaletti racconta una storia di amore, brutalità ed orrore che brucia come il cuore pulsante di una Roma estiva, soffocante, su cui grava il senso di una maledizione. Fabio e Claudio, uniti da un rapporto di quasi consanguineità, sono i Caino ed Abele rovesciati di un racconto dalla valenza primigenia: un legame che diviene violenza e sopraffazione, un antieroe calpestato fino alla profanazione degli affetti più sacri (la famiglia, l’amata cagnolina Bea), una “morte” simbolica dell’innocenza metaforizzata da una “ferita” che è l’inizio della malattia dello spirito.

Stivaletti segue gli eventi con diligenza cronologica (rischiando qualche dettaglio di troppo) e con grande rispetto dei suoi personaggi: il suo film non si basa sullo stretto confronto tra i due protagonisti, ma si allarga ad abbracciare – complice il cast perfetto – un microcosmo, un’umanità sbandata che brulica nel calore di una Roma infetta. Lo sguardo di Stivaletti è chiaro, limpido: la sua fotografia è lucida e definita da colori naturali, quasi grezzi. Sono i colori delle strade, dell’asfalto, degli appartamenti grigi, dei volti imbruttiti dalla stanchezza e dal sudore. Questo anonimato coloristico domina il film fino a quando il seme della violenza non si insinua nella mente di Fabio: ecco allora che ad una scenografia documentaria e realistica subentra il delirio, il sogno alterato. La città vira in toni più lividi man mano che in Fabio cresce la rabbia, avvolgendolo come un fiore velenoso: il suo dissidio interiore si trasforma in ossessione febbricitante e dolorosa.

Stivaletti riesce nel difficile compito di combinare l’insopprimibile urgenza di vendetta di Fabio con la sua aspirazione ad un mondo pacificato, fatto di sentimenti puri ed angelicati, emblematizzati dalla presenza metafisica dei cani. Ed è bellissimo che il regista abbia avuto il coraggio di inserire, in un film brutale e profondamente terreno, inserti onirici di grande spiritualità: la sua visione ha un’ingenuità vera e sincera, tale da rendere autenticamente commoventi i quadri metafisici azzurrati in cui i cani, come fantasmi, consolano la disperazione del Canaro.

Il cinema di Stivaletti è raro e di grande ispirazione proprio per questa verità palpabile: una fedeltà a se stesso in nome della quale il regista innesca, nella parte finale del film, una fantasmagoria di violenza estrema, aliena a compromessi e infinita nella sua necessità di mostrare il male.
Stivaletti ci spalanca gli occhi di fronte alla crudeltà: il sangue è totale, cruento, insostenibile; sgorga ed esplode sulle pareti, quasi danza sulle note delle sinfonie classiche care a Fabio. E’ una visione conturbante, che ci ricorda la frase di David Lynch per cui “vi è bellezza in una ferita”. Questa coreografia vermiglia, ballata macabra di torture e musica, culmina nell’apparizione suggestiva di un Fabio trasfigurato, lavato dal sangue che lo ricopre in tutto il corpo. Qual è la differenza tra il demone e l’angelo? Stivaletti ci instilla il dubbio, consegnando un Fabio purificato e ormai lontano dal dolore del mondo all’amore dei suoi cani.

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LA TRUFFA DEI LOGAN di Steven Soderbergh

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I film americani migliori, ultimamente, sono quelli in cui vi è la valorizzazione di luoghi e spazi: luogo “antropologico”, nel suo valore di tradizione, formazione, in ultimo identità. Dopo la Georgia di Tonya, il finto Missouri (in realtà monti Appalachi) di Tre Manifesti a Ebbing, La Truffa dei Logan parte dal territorio per definire una condizione dello spirito: tra il North Carolina e il West Virgina c’è l’America rurale dei rednecks, dei luna park (State Fairs), delle corse Nascar; un’America lontanissima dalle metropoli, immersa nei boschi, in cui la distanza tra due città è coperta da ore di guida attraverso impersonali interstate lungo paesaggi senza fine. Qui Soderbergh dà vita al suo personale vaudeville, con un film che pur servendosi di un genere già esplorato in tutte le sue varianti – un crime movie corale, intriso di commedia – trova le sue origini nel cinema della Hollywood classica, per il suo decoupage di intatta perfezione, la sua scrittura musicale e matematica, e una regia funambolica che non contiene una singola inquadratura di troppo.
Soderbergh maneggia la sceneggiatura di Rebecca Blunt come se fosse scritta da Ben Hecht, e valorizza la complessità di una trama che scivola via dipanandosi in scene essenziali: in tal senso, La Truffa dei Logan può essere considerata un vero manuale di regia. La bravura di Soderbergh sta nell’iniettare un’idea classica di cinema con una sperimentazione che trasforma ogni suo film, anche quelli meno riusciti, in un affascinante incontro di passato e futuro.

L’America de La Truffa dei Logan, con i suoi personaggi che vivono ai margini del sogno, derelitti, afasici, destinati ad essere per sempre “mancanti” di qualcosa (il Clyde di Adam Driver è un veterano che ha perso una mano nella guerra in Iraq), sebbene virata nel grottesco, è un’America che ha origini nella letteratura di Steinbeck, attraversa il cinema da John Ford (La via del Tabacco, 1941) al comico dei Fratelli Farrelly fino ad approdare alla revisione di Soderbegh. Il regista fa dei suoi personaggi antieroi emblematici, i vinti di un’illusione americana impossibile da raggiungere, metaforizzata attraverso i concorsi di bellezza e soprattutto le sfavillanti corse Nascar: un sogno di velocità e colore postmoderno, cui è sottesa una stritolante macchina economica nutrita di cheeseburger, bevande spazzatura e sentimenti patriottici.
Si tratta di perdenti cui Soderbergh guarda con amore, che indossino divise da carcerati come in I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932) o si ammantino di romanticismo come in un film sentimentale anni ’40 (molto bella la sequenza tra Channing Tatum e Katherine Waterston, trionfo di allusioni e non-detto). La Truffa dei Logan è quasi un musical, in cui i personaggi “danzano” in coreografie che trasfigurano il pessimismo del reale in un volteggiare leggero: cinema-spettacolo che affonda le sue radici in una consapevole amarezza.

LAZZARO FELICE di Alice Rohrwacher

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Alice Rohrwacher crea qualcosa di prodigioso con Lazzaro Felice: una parabola mitica e universale, ma allo stesso tempo una fiaba profondamente radicata nella nostra cultura.
Storia bizzarra e dalle mille pieghe impreviste, realizzata con un estro fantastico che racchiude tanto il registro ironico quanto il tragico, Lazzaro Felice nasce innanzitutto dalla nostra letteratura: reca con sè evidenti echi collodiani – i personaggi che si agitano intorno a Lazzaro rimandano a Lucignolo (un eccezionale Luca Chikovani, che interpreta il suo giovane nobile con una sensibilità estenuata, da autentico dandy), il Gatto e la Volpe, e tutta un’umanità volta a sopravvivere tra “grandi inganni”, miserie umane, pulsioni ferine. Ma è facile, nella varietà degli episodi messi in scena dalla Rohrwacher, cogliere anche l’irrazionalità dell’esperienza umana narrata da Pirandello – più volte, infatti, Lazzaro si ritrova ad osservare la meraviglia della luna, che illumina la sua inconsapevole vita di reietto, esattamente come avviene nella novella Ciaula scopre la luna. E si individua anche un forte senso di pessimismo leopardiano, colto con grande sensibilità compositiva e quasi pittorica nel rapporto con gli elementi naturali: i campi, i cieli azzurri, le montagne, la terra che si insinua tra le dita. I personaggi, sfruttati e vinti dalla vita, dipendono dai mutamenti della natura; e la Rohrwacher sa creare momenti di grande poesia, come la sequenza che vede i lavoratori in un incanto di paglia che scende come pioggia dal cielo.

Ci vuole tutto il coraggio di una regista fuori dagli schemi per incentrare l’opera non solo sulla raffigurazione storico/mitica di un atemporale mondo contadino in cui i valori tornano ad un grado di pura elementarietà, tra animismo, superstizione e passività nei confronti del destino; ma soprattutto per la dedizione ad un personaggio (incarnato dallo straodinario Adriano Tardiolo) il cui tratto dominante, unico e immutabile lungo tutto il film, è una bontà pura, assoluta, incapace di malizia e persino di sussulti razionali. Lazzaro è la fede, raffigurata in tutta la sua accezione sacrale; una fede infantile, come cantava la poetessa Elizabeth Barrett Browning.

Alice Rohwacher si appella a Olmi nella creazione di questi quadri popolari tra magia e arretratezza; ma sembra anche di trovarsi in un quadro di Bruegel il Vecchio, con i suoi contadini in un tripudio di vita e colori, espressi con grande forza descrittiva e psicologica. Lazzaro, con la sua anomalia, il suo candore, è la costante che attraversa il Tempo: innocente come la Masina in Cabiria o La strada, vittima della sua enorme dolcezza, porta con sé, inconsapevole, il potere della natura (raffigurato attraverso la presenza del lupo, l’animale che ne avalla la santità) e della bellezza (bellissima la sequenza che vede la musica abbandonare le canne dell’organo per “seguire” Lazzaro e la sua famiglia di sbandati, avvolgendo di consolazione artistica le loro vite ai margini della vita stessa.

La Rohrwacher, stilisticamente e per forza narrativa, dimostra una nuova maturità artistica che la distingue dall’incanto acerbo delle opere precedenti. Lazzaro Felice è un’opera potente, di grande complessità estetica e capace di una fioritura poetica inedita nel nostro cinema. In Alice Rohrwacher c’è l’abbandono, il rischio, il desiderio di offrire al pubblico una vicenda ed uno sguardo nuovi; cinema di grande coraggio, meravigliosamente anacronistico e per questo rivoluzionario: capace di offrire una scintilla, di accendere una nuova consapevolezza nell’animo commosso di chi guarda.

(Correlato: Intervista a Mara Cerri, l’artista autrice del manifesto di Lazzaro Felice)

INTERVISTA A MARA CERRI

intervistamaraMara Cerri, pesarese, è tra gli artisti più interessanti e talentuosi della sua generazione. Dallo stile distintivo e riconoscibile, attratta dalla correlazione tra visibile ed invisibile, è stata definita da Goffredo Fofi “elegante e trasognata capofila di una famiglia di disegnatori provenienti dalla più che meritevole scuola d’arte di Urbino”. L’abbiamo incontrata per chiederle della sua collaborazione con Alice Rohrwacher, da cui è nato il bellissimo e iconico manifesto per il film Lazzaro Felice.

Innanzitutto parlaci del tuo rapporto con il cinema: la tua arte sembra esprimere un’attrazione nei suoi confronti; spesso le tue opere sono disseminate di citazioni cinematografiche. Quali sono i registi che più hanno influito sulla tua formazione artistica e che più fanno parte di te?
Io vengo dal cinema d’animazione: c’è un autore russo che amo moltissimo e che ho guardato all’infinito, condividendo con ogni persona che credevo potesse avere a che fare con me, i suoi corti animati: si tratta di Jurij Norštejn. In particolare, amo il suo film Il riccio nella nebbia (1975) ed il suo capolavoro del 1979, Il racconto dei racconti. Il cinema italiano che più mi ha segnata è quello di Antonioni: per la fotografia, i paesaggi, il rapporto tra i personaggi; ho anche una passione smodata per Monica Vitti. Mi piace molto la commedia italiana, Monicelli. Devo dire che in realtà la vera cultrice è la mia compagna di viaggio e lavoro, Magda Guidi; però ci sono film che ho amato profondamente e totalmente, come Il cielo sopra Berlino di Wenders, In the mood for love di Wong Kar-Wai, Sogni di Kurosawa.

Parliamo del tuo lavoro per Alice Rohrwacher: credo sia molto difficile sintetizzare un’opera fatta di immagini in movimento – il film – nell’immagine statica di un manifesto illustrato: come hai affrontato questa sfida che consiste nel mettere in comunicazione due arti differenti?
Nei miei disegni in realtà c’è del movimento: il vento che attraversa un’immagine, una situazione colta in un attimo fuggente… Il manifesto di Lazzaro Felice invece è semplicemente un personaggio statico, che sta davanti a noi con questo sguardo anomalo: uno sguardo che è la sua forza.
Ho pensato spesso che ci fosse molto coraggio nel proporre un personaggio che non è un eroe. Inoltre Lazzaro non ha alcuna caratteristica pungente; al contrario, è quasi una linea piatta che è quella della sua bontà, del suo non agire e non fare. E il suo non agire ci permette di cogliere meglio tutti i movimenti, talvolta caricaturali, dei personaggi intorno a lui.
A questo proposito, Alice ha raccontato di costruire una specie di mappatura artigianale dei suoi film: traccia delle linee che rappresentano i vari personaggi, per vedere a che distanza si trovino tra loro, e come si incrocino le varie personalità. In sintesi sono dei grafici che lei costruisce per vedere l’andamento del film. La linea di Lazzaro è dritta, continua, piatta: in pratica egli rimane coerente con se stesso per tutta la durata. Ho pensato che Lazzaro fosse come la linea del Tempo: va avanti inesorabile, mentre noi ci adoperiamo per ingannarlo, crediamo di compiere delle evoluzioni mentre lui va avanti uguale a se stesso: come una linea guida.

E’ una interpretazione molto bella, e che mi sembra in sintonia con la visione della regista. Tu ed Alice avete una poetica molto simile…
Io ed Alice ci siamo conosciute a Torino: lei era in giuria al Festival quando io e Magda abbiamo vinto nella sezione del corti con il nostro film d’animazione Via Curiel 8. Il rapporto con lei ha qualcosa di inspiegabile, l’universo di Alice è troppo simile a molte cose che appartengono a me e Magda. Un altro filo che ci lega è Corpo Celeste: Anna Maria Ortese è una scrittrice che io amo moltissimo per il suo rapporto con l’invisibile e la natura umana; in quel periodo avevo appena regalato il libro Corpo Celeste a Magda. Mi piace pensare che esistano delle linee sotterranee al visibile che congiungono le persone.

Come si è svolta, all’atto pratico, questa collaborazione per la realizzazione del manifesto?
Alice mi aveva raccontato le sue idee riguardo al manifesto: immaginava un primo piano e un gioco di luci ed ombre sul volto di Lazzaro. Abbiamo iniziato subito a lavorare su su queste idee, buone concettualmente, ma ci siamo rese conto che graficamente non funzionavano. Per via del volto di Lazzaro, della sua bontà, il risultato rischiava di diventare un ritratto troppo “religioso” e poco naturale. Il sacro c’è, ma ha a che fare molto di più con la natura: vi è qualcosa di selvatico. Siamo passate quindi attraverso questo percorso e abbiamo lavorato sul segno, anche perchè c’era il precedente illustre del manifesto di Negrin, con il suo segno raffinato, sublime e misterioso. Lazzaro invece ha un segno più grezzo, più naif, anche sbavato e incerto. La nostra collaborazione è stata molto intensa sebbene i tempi fossero strettissimi e Alice fosse molto impegnata: per lei una bella immagine è come un talismano.

Mi sono resa conto, lavorando sul manifesto, di quanto fosse difficile lottare contro l’idea, diffusa nel senso comune, di un’immagine accattivante. Ho dovuto far tabula rasa del mio desiderio di strafare e di compiacere, per poter semplicemente raccontare il film con uno sguardo nuovo. Mi sono fidata di Alice e sono contenta: le sue revisioni non le ho subìte, si è trattato di un dialogo attraverso il quale sono riuscita a far emergere questo sguardo. Alice considera tutto il mondo di collaboratori che le gravita intorno come famiglia, sangue del suo sangue; ed io mi sono sentita molto partecipe, condividendo la sua felicità quando a Cannes è scoppiato l’applauso. E’ stato bello.

(Qui la recensione del film LAZZARO FELICE)

SOLO: A STAR WARS STORY di Ron Howard

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Il film si apre su uno schermo nero attraversato da scariche elettriche: “It’s alive”! Mentre il giovane Solo ridà vita al suo veicolo, Ron Howard innesca, con un omaggio a Frankenstein, la sua deflagrante corsa attraverso il cinema.
Howard realizza un film che “parla” continuamente con lo spettatore: lo coinvolge e trascina al suo interno, dentro l’apparato che lo regola e nella messa in scena delle illusioni. Non è un caso che guardando Solo si abbia costantemente la sensazione di attraversare un teatro di posa: Solo è allo stesso tempo film e “making of”, opera e riflessione sulla sua genesi e sul suo farsi. E solamente un regista cinefilo, colto e dalla sapienza artigianale di Ron Howard poteva stratificare un oggetto meramente disneyano in modo da farne anche uno “studio” metacinematografico speculativo, volto a rivelarci le “meccaniche del sogno”, la messa a nudo di generi codificati e rielaborati. Il tutto senza minimamente appesantire un film che è puro spettacolo, un tributo onirico al cinema d’avventura, dalle spericolatezze del muto, al western, al fantastico cyberpunk in stile Mad Max, fino alle suggestioni orientali alla Bong Joon-Ho, passando per un maelstrom dipinto da Turner.

Howard è perfettamente consapevole di ciò che non è possibile fare in Solo, ovvero portare alla luce il Mito. La serializzazione della Saga, la sua trivializzazione attraverso un marketing che ne ha sottratto l’intangibilità mitica banalizzandone l’immaginario, la riduzione a brand impediscono alle Star Wars Stories di diventare epos: gli stessi personaggi, in questa nuova versione, hanno perso aura e unicità. Il mondo di Star Wars appare semplicemente “riprodotto”, duplicato e filtrato attraverso la dittatura di un’ironia in cui il Mito si dissolve. In questo modo è possibile riprodurre all’infinito la “Storia” in un’infinità di varianti, risolvendola in una messa in ridicolo mediante le battute, lo humour, il sorriso che risolve. Star Wars diviene quindi altro: è già attrazione Disneyland, semplificata e privata di pathos, dramma e romanticismo.

Resta però l’illusione, il piacere del cinema come estasi, frattura con ogni limitazione terrena: è qui che Howard dà il suo massimo, spalancando abissi spaziali, accelerando la percezione, scatenando la vertigine. Su tutte, la scena della rapina al treno è forse uno dei vertici di tutto il suo cinema: il regista ci fa letteralmente volare tra montagne ghiacciate, alla velocità di Snowpiercer e con gli equilibrismi di Harold Lloyd; è una scena che da sola dimostra quanto il regista sappia governare gli spazi, facendoli suoi a velocità impressionante e orchestrando inquadrature, montaggio, movimento in una sinfonia che spalanca i sensi. E questa è magia, oltre il visetto beffardo di Alden Ehrenreich, oltre il carisma puramente televisivo di Emilia Clarke. Là dove non c’è epos, Howard magnifica i nostri sensi con un cinema puro, totale e di sovrumana bellezza.

DOGMAN di Matteo Garrone

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Matteo Garrone è tra i migliori registi italiani: spesso controverso per le sue scelte stilistiche, o incompreso (come nel caso dell’affascinante Il Racconto dei Racconti), raggiunge con Dogman una delle vette artistiche della sua carriera sebbene il film non faccia scelte radicali ed eluda l’esplosione di efferatezza che una simile vicenda contiene necessariamente al suo interno.

“Amore” è la prima parola pronunciata da Marcello in Dogman: Garrone tratteggia in poche, significative inquadrature la natura innocente del suo protagonista, il cui approccio nei confronti della ferocia dell’esistenza è fatto di amore e dolcezza. Nella sequenza d’apertura, Marcello è una voce fuori campo il cui discorso amoroso si rivolge ad un aggressivo pit bull: il “cane” risponde al suo dialogo e si lascia ammansire dall’istintiva e disarmante bontà dell’uomo.

Lo stesso non avviene nel mondo degli umani: il “canaro” tenta nei confronti del violento Simone il medesimo approccio di comprensione accogliente – mista a paura – ricevendo in cambio prepotenza ottusa e senza fine. Solo nel mondo animale egli sembra trovare la possibilità di una conversazione: non ha le armi per il microcosmo di sopraffazione in cui vive. Il regista mette il suo protagonista al centro del suo studio, riempie lo schermo del suo volto: ed è stupefacente il ventaglio di emozioni umane che prende vita nello sguardo, ora candido ora smarrito, del bravissimo Marcello Fonte. Garrone alterna inquadrature ravvicinate, veri e propri “viaggi” emotivi dentro lo sguardo di Marcello, ad altre in cui l’uomo svanisce nel paesaggio desolato in cui abita. Come altri registi italiani di talento – penso al Mereu di Bellas Mariposas, o al De Angelis di Indivisibili – Garrone trasforma il degrado periferico in una condizione dello spirito. Edifici fatiscenti e fantasmatici, rifiuti, rovine e vecchi negozi come unici abbozzi di consorzio umano rendono la vita una morte quotidiana, un perenne stato primitivo di lotta per la sopravvivenza.

Ma il fulcro del racconto resta il rapporto claustrofobico tra Marcello e Simone: Garrone ci mostra l’annichilimento di Marcello nelle forme di una inesorabile consunzione generata dal potere grezzo, brutale del suo aguzzino; i soprusi quotidiani erodono come una malattia la volontà dell’uomo. Il regista pone i due personaggi anche in una costante “stretta” fisica, in cui le due corporeità sembrano complementarsi – la fragilità curva e debole di Marcello si scontra con l’ingombro aggressivo e violento di Simone, perennemente “addosso” come corpo e carne. Il “peso” fisico si somma a quello emotivo – paura, tensione, indebolimento – sottoponendo tanto il protagonista quanto il pubblico ad una crescente morsa d’angoscia che raggiunge livelli quasi insostenibili.

La pressione psicologica esercitata è tale da innescare nello spettatore un desiderio di violenza radicale, l’immaginazione d’una catarsi di sangue in cui ripristinare gli equilibri. Garrone però “tradisce” questa necessità scegliendo di non stravolgere la natura di Marcello. Persino nell’uccidere egli conserva una sua bizzarra dolcezza, un istinto protettivo; e caricandosi il cadavere sulle spalle diviene una figura cristologica, un martire unito fino all’ultimo al suo carnefice, cui finisce col confondersi. L’immagine è bellissima, suggestiva di una pluralità di emozioni contrastanti ed immersa in un contesto onirico; ma si lascia la sala con un irrisolto desiderio di vendetta, un impeto pulsionale che gli occhi da cane di Marcello, un vero vinto dalla vita nella sua accezione verghiana, non riescono a spegnere.

L’ISOLA DEI CANI di Wes Anderson

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Wes Anderson fonda nel 1998 l’American Empirical Pictures, casa di produzione di tutti i suoi film: e l’accento va indubbiamente sul termine empirical, che definisce la filosofia del regista: il film come composizione empirica e sperimentale con cui tradurre concretamente una visione estetica. L’animazione a passo uno sembra fornire ad Anderson gli strumenti per questo tipo di approccio sensibile al fare film: gli attori ed il contesto vengono sostituiti da versioni artigianalmente realizzate, in grado di sintetizzare perfettamente il suo immaginario senza l’impaccio del reale.
Dopo il precedente Fantastic Mr Fox, ecco quindi Isle of Dogs, in cui la poetica visiva del regista viene distillata fino allo spasimo. Isle of Dogs è non solo un approdo teorico, ma anche la decantazione finale di anni di ossessioni per un apparato di immagini, culture e rappresentazioni che Anderson ha fatto proprio innervandolo nel proprio inconscio e trasformandolo in sistema coerente e riconoscibile, espresso con sguardo matematico. L’Isola dei Cani è empirico in quanto trasforma i dati dell’esperienza del regista in un mondo separato e fantastico, governato da quelle tipiche “norme” andersoniane presenti in tutti i suoi film, e qui riscritte con la precisione della stop motion.

Ci sono le simmetrie, i piani sequenza orizzontali, le figure al centro dello schermo,  un senso ingegneristico del movimento ispirato a Rube Goldberg; e c’è, naturalmente, il Giappone: nato da sogni, cinema e letture, in cui la ieraticità di Ozu si sposa all’azzurro di Hokusai, la potenza di Kurosawa confluisce nelle nuove mitologie di Otomo (Akira) e Hideaki Anno (Evangelion), sino ad una fantasticheria robotica mutuata dal Mechagodzilla di Jun Fukuda.

Il lavoro sull’animazione è eccezionale: il film è un gioiello di precisione, in cui le influenze scolorano l’una nell’altra con una grazia tale da renderci un mondo coerente ed unico, in cui l’immediatezza del fumetto coesiste con l’armonia dell’arte classica giapponese. Isle of Dogs è il racconto di un racconto di formazione, è il punto d’arrivo di un’esistenza intellettuale idiosincratica; al punto che il film potrebbe fare quasi a meno d’uno spettatore altro. Ci si sente ospiti, quasi intrusi del mondo fantastico andersoniano, talmente autoreferenziale da vanificare la presenza del pubblico. Consapevole della sua autosufficienza, il film offre un racconto scarno e formulaico, in cui la storia non forma un vero arco ma sembra stagnare nella propria immanenza. Ed è in questa assenza di comunicazione tra autore e spettatore che risiede la fragilità del film, fiore tanto bello quanto effimero, pura incarnazione del sentimento giapponese di transitorietà ed evanescenza delle cose.