THE SHAPE OF WATER di Guillermo del Toro

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Del Toro apre la sua favola presentandoci Elisa, la principessa senza voce; per farlo, il regista si immerge in un sogno sottomarino, in cui la luce si diffonde rarefatta e le cose fluttuano dolcemente, come fossero già trasformate in immaginazione e ricordo. Elisa sogna se stessa, nel suo rifugio sospeso tra fantasia acquatica ed il cinema del piano sottostante, da cui giungono voci e suoni ad ovattare d’illusione le pareti dell’appartamento. Questo bellissimo inizio, girato da Del Toro con una steadycam che ci introduce segretamente nella dimensione separata della favola, è una sorta di percorso iniziatico all’interno del mondo fantastico del regista; The Shape of Water è forse il film in cui egli traduce più liberamente, senza incanarlo in una rigida struttura di genere, un immaginario in cui si sovrappongono memorie cinematografiche, ricordi infantili, umori di un’epoca sedimentati nell’inconscio, bagliori musicali e coloristici; il tutto avviluppato in quella che è la nota dominante dell’animo di Del Toro, ovvero un romanticismo profondo, che non teme la derisione.

The Shape of Water veicola un sentimento amoroso d’altri tempi, che non poteva non circondarsi di fantasmi del passato: le serie televisive, i musical di Carmen Miranda, le immagini pubblicitarie di propaganda, i peplum dispiegati a tutto schermo nella sala cinematografica ormai vuota. “Non siamo che relitti”, afferma Giles, l’amico di Elisa, altro “inetto” alla vita presente, giunto alla vita troppo presto o troppo tardi e bloccato in un eterna trance nostalgica.

La creatura acquatica è prigioniera in un laboratorio militarizzato, tra sbuffi cyberpunk, oblò che lo separano dalla realtà e catene che lo trattengono: il suo corpo luminoso incarna un immaginario incompatibile col presente. Ed è qui che Del Toro mette in scena uno dei più delicati e toccanti incontri degli ultimi anni: Elisa e il “mostro” iniziano un discorso amoroso senza voce, fatto di gesti, sguardi, armonia e ripetizione; un balletto sentimentale che si fa linguaggio, in cui la musica di Glenn Miller e Benny Goodman rappresenta il sogno “da sognare insieme” secondo l’ideale surrealista. Elisa balla per lui, rompendo qualsiasi aspettativa logica e turbando non solo lo scienziato Hoffstetler, che la osserva, ma anche lo spettatore ormai disabituato all’esplosione irrazionale del sentimento. Del Toro è un artista meticoloso; la sua regia musicalmente perfetta, il suo senso compositivo educato da anni di passione per pittura e illustrazione servono, nel film, ad un preciso obiettivo: sprigionare un amore sconfinato e puro, tramutarlo in immagini bizzarre in bilico sul limitare tra sublime e ridicolo.

In un cinema contemporaneo che sottopone i sentimenti ad una precisa economia, Del Toro ha l’audacia di parlarci d’amore attraverso un’evanescente stratificazione di “segni” obsoleti: il melodramma degli anni ’50, la trasfigurazione del musical anni ’30, il delirio sentimentale che si fa colore estremo come nei film di Powell e Pressburger, il candore dei personaggi disneyani. Il “mostro” si staglia in tutta la sua bellezza e solitudine nella sala cinematografica, assorto nella contemplazione di un passato che gli si rivela allo sguardo e con cui sente un’appartenenza. Elisa è colei che lo ha sempre sognato: la sua intera esistenza l’ha condotta a lui.

Nella bellissima sequenza finale, Del Toro allestisce quel trionfo onirico di cui parlava Jean Vigo: l’acqua come l’elemento magico in cui “vedere” e concretizzare i propri sogni. E ci vuole l’innocenza del regista messicano per chiudere il film con una poesia: un gesto di estrema ribellione, soprattutto per un film che nasce a Hollywood. The Shape of Water ha tutta la giovane incoscienza della nouvelle vague: quei versi sono il manifesto di una libertà nuova, che trova le sue radici nel sogno americano del cinema classico e sospinge l’arte verso nuovi deragliamenti. “La vita non è che il naufragio dei nostri piani”. Del Toro fa danzare i suoi protagonisti nell’inconsistenza tremula di una vita che scorre come le acque.

 

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CALL ME BY YOUR NAME di Luca Guadagnino

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Call me by your name
non è un film “memorabile”, nel senso che svanisce come svaniscono i sogni al risveglio. E’ un’opera che afferra quasi miracolosamente uno stato sentimentale, trascrivendolo in immagini-emozioni prive di stabilità. La macchina da presa di Guadagnino è in continuo movimento: si aggira, guarda, si distrae; passa con rapidità da un volto ad una turistica distrazione (un campanile, un monumento). E’ un vero e proprio sguardo adolescente, spinto dalle curiosità e dagli stati emotivi dell’inesperienza: una successione di impermanenze.
Ed è rara la grazia con cui il regista sa catturare la mobilità, l’irrequietezza dell’amore; i suoi slanci improvvisi, le cadute, le voglie irrazionali. C’è, anche, da parte di Guadagnino, il desiderio di mostrare una natura bella, osservatrice impassibile: regolarmente, lo sguardo si sposta dai due giovani ad un elemento naturale – gli alberi, l’acqua, un paesaggio – e sono forse i momenti più deboli, quelli in cui si avverte un’istanza metaforica troppo esplicita. Ma è una fragilità che si perdona ad un film che riesce, con il suo occhio impalpabile, a farci provare il dolore e l’estasi di un amore colmo di giovinezza.

Quello di Guadagnino è un film-memoria, che riporta a galla emozioni perdute; tutto, in Call me by your name, è già ricordo: l’estate, i silenzi pomeridiani interrotti dal ronzio delle mosche, la sensualità dei frutti maturi, l’indolenza del sonno; e ancora, il corpo nella sua freschezza, i labili confini tra amicizie e romanticismo, il contatto carnale come scoperta che trasfigura lo spirito. Il desiderio, tra Elio e Oliver, è talmente intenso da travolgere lo spettatore, proiettarsi su di lui. Guadagnino ci fa provare l’anelito per le labbra dell’altro, una brama che è pulsione di morte: chiamarsi col nome dell’amato, perchè è solo in lui che si vive.

Timothée Chalamet e Armie Hammer sono talmente credibili da scuotere profondamente la sensibilità di chi guarda: figure vive, spontanee, in cui mai cogliamo un sospetto di recitazione: essi “sono” Elio e Oliver, e il velo di tristezza che si dipinge sui loro volti è tanto sottile quanto struggente. La loro passione infiamma lo schermo di erotismo: ogni carezza, ogni bacio rubato ci turba. E’ un film nouvelle vague nel senso più autentico, nella riscoperta di un cinema inquieto, innocente, alla ricerca di cuori messi a nudo. Non è un’opera che si presta alla selezione del “frame” immortale, da immobilizzare: è cinema palpitante, è un soffio vitale che passa sullo schermo e ci strazia l’anima, per attraversarla imprendibile.

ELLA & JOHN di Paolo Virzì

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Paolo Virzì ci racconta l’America con gli stessi occhi turistici con cui gli Usa immaginano la toscana. Ella & John è un film esile e gentile, fatto per carezzare l’animo di chi guarda e offrirgli un viaggio attraverso i cliché: le famiglie sovrappeso che viaggiano in camper, i poliziotti dal baffo settantesco, i diners, le rapine on the road, le palme delle Florida Keys. In questo Fandango senile, di cui non restano che la colonna sonora e le lucine colorate nel silenzio della sera, Virzì vorrebbe concedere ai suoi protagonisti un ultimo viaggio anarchico, un testamento di vita e libertà irriducibili: ma pur aderendo, superficialmente, ai codici del road movie, il regista livornese dimostra di non averne afferrato il senso più intimo.
La prima assenza che suona come una morte è quella dello spazio: Virzì non sa che farsene dei paesaggi americani senza fine, dell’occhio caldo del cielo. Il suo film non inquadra mai il contesto spaziale per farne lo specchio dell’avventura dell’anima. Manca la dissoluzione del confine, lo sguardo orizzontale, il luogo come smarrimento e ritrovamento. Piuttosto, per Virzì, lo spazio è accessorio e decorativo: uno sfondo urbano e limitato (quasi televisivo), o un arredo naturale (la spiaggia, o il fazzoletto di terra su cui campeggiare).

Ella & John, nell’interpretazione inattaccabile di Helen Mirren e Donald Sutherland – così bravi da conferire spessore emozionale anche a evanescenti righe di dialogo – non intraprendono in realtà alcun percorso di trasformazione. Il loro viaggio è statico: fatto di quadri stagnanti, scene di un matrimonio al cui interno vi è una innata fissità. La coppia è l’emblema di un amore inalterato, complice e stagliato in una dimensione separata ed ideale cui nessuno ha accesso. E’ uno stato che non muta attraverso il processo di spostamento. Lo spettatore non ha la possibilità di convertire il viaggio in un esercizio di conoscenza, ed il film è piuttosto una collezione di aneddoti privi di reale continuità.

L’assoluta implausibilità della trama banalizza e rende inoffensivo il potere sovversivo del road movie: Ella e John, seduti davanti ad uno schermo all’aria aperta, guardano diapositive, esattamente come noi sfogliamo immagini lontane di un cinema scomparso. Morti gli amanti criminali Bonnie e Clyde, ma anche i folli Poplin di Sugarland Express, ci resta una sedia a sdraio dove riposano due coniugi dolci e inoffensivi, dal fucile scarico.

TRE MANIFESTI A EBBING, MISSOURI di Martin McDonagh

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Nel film It should happen to you (1954) di George Cukor, Gladys Glover (Judy Halliday), modella sconosciuta e squattrinata, affitta alcuni giganteschi cartelloni pubblicitari per scrivervi il proprio nome a caratteri cubitali. Il film, scritto da Garson Kanin, metteva in luce come una strategia pubblicitaria potesse riscrivere l’immaginario collettivo: riscrivere, sotto certi aspetti, la realtà. Più di 60 anni dopo, McDonagh con Tre manifesti a Ebbing riscopre il potere del medium pubblicitario in quanto catalizzatore, soprattutto se utilizzato in modo anomalo: i manifesti commissionati da Mildred si stagliano in tutta la loro potenza aliena sul paesaggio di un Missouri ideale (in realtà il North Carolina); scritti nero su rosso, i messaggi veicolati da ciascuno di essi portano ad un “ritorno del rimosso”. McDonagh punta l’attenzione sulla parola nuda, sull’efficacia brutale del testo che si staglia imprevedibile nel mezzo di uno scenario idilliaco. La scrittura è oggetto e soggetto del film: non solo la lettura dei manifesti innesca una sorta di automatismo psichico nei personaggi, con conseguenze contrastanti di carattere etico e morale; ma la natura stessa dell’opera, il suo essere film “scritto” – e che procede attraverso il potere generativo della parola – diventa espressione della moralità del cinema di McDonagh.

In Tre Manifesti, i personaggi sono caratterizzati ciascuno da un linguaggio distintivo: la violenza tagliente e sintetica dell’oralità di Mildred, la poesia del quotidiano delle lettere di Willoughby, la capacità ellittica e le frasi “aperte” del giovane Red Welby, l’infantilismo espressivo, mutilato, di Dixon. McDonagh li fa interagire costruendo un’architettura dialogica sofisticata, giocata sull’alternanza semantica, sull’uso delle pause e sulla sorpresa; parallelamente, il regista conduce un gioco verbale col pubblico, completamente imbrigliato nella rete della sua scrittura. Quella di McDonagh è una scelta di profondo anti-realismo, per mezzo del quale ci restituisce un’America rurale non solo spazialmente indefinita, ma anche idealizzata attraverso una redenzione che nasce proprio dalla parola. Il cinema di McDonagh non ha fede nell’immagine: benchè in molti si siano affrettati a definire “coeniano” il suo stile, in realtà al regista britannico manca del tutto la stilizzazione coeniana. Là dove i Coen deformano prospetticamente, immergono nel chiaroscuro o esplodono in un iperrealismo coloristico, ritagliano porzioni di reale o si perdono in impossibili profondità di campo, McDonagh si abbandona ad una messa in scena impersonale, a composizioni dell’inquadratura meramente accessorie alla scrittura filmica.

Tre Manifesti restituisce un’America dal volto ferino, che però tende alla razionalizzazione: le lettere di Willoughby innescano una trasformazione, una riflessione di carattere morale; quella di McDonagh è un’umanità barbara che si redime e si pacifica. Ne fa da specchio il contesto: una natura non primordiale ma addomesticata (il rapporto di Willoghby con i cavalli, la familiarità col lago dove giocano le bambine, l’incontro di Mildred con il cervo). La follia pervade l’America, ma McDonagh domina l’irrazionalità con la scrittura ed il dialogo. Il suo è un film controllato, fin troppo cauto sull’anima, ma povero di piacere per gli occhi.

COCO di Lee Unkrich

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Coco
è un film che vola sul filo del compromesso: il materiale narrativo appartiene alla scuola Disney più conservatrice e manipolatoria (l’ossessione della famiglia-cellula centralizzante e onnicomprensiva, in cui tutto si risolve); eppure la Pixar, fedele al suo ideale secondo cui la “storia” è la direttiva fondamentale cui tutto il film deve piegarsi ed obbedire, riesce ad elevare la banalità del plot magnificandolo attraverso un’animazione plurisignificante, fantasmagorica e “aperta”.
A differenza della casa-madre Disney, la Pixar ha sempre cercato di uscire da una limitante autoreferenzialità per trovare ispirazione in un immaginario “ampio”, esteso temporalmente e spazialmente. E in Coco si sovrappongono memorie e suggestioni visive che trasformano il film in un viaggio tanto trasversale quanto trascendente: la traccia più forte è quella del surrealismo americano di Busby Berkeley, non solo con The Gang’s all Here (1943), film di escapistica stravaganza incentrato su un folclore fantastico, il cui compito era di distrarre il pubblico dalla guerra (Berkeley oltrepassò ogni limite e si fece beffe della censura tuffando Carmen Miranda in una fallica esplosione di banane); ma anche il Berkeley meno “camp” e più raffinato: un tripudio di astrattismi, florilegi compositivi, studio di silhouettes ed effetti di luce e colore, su base spaziale rigorosamente matematica e geometrica.

Coco rincorre l’ideale avanguardistico di Berkeley, rendendolo accessibile e intrecciandolo con i generi classici americani: dal musical in stile Carioca (1933) al film spirituale tipico degli anni ’30 e ’40, sui cui aleggiava il fantasma della morte come “ritorno” familiare (da Heaven Can Wait, 1943 a The Ghost and Mrs Muir, 1947, in forme diverse). Nella sua sfrenata ambizione visiva, Coco abbraccia anche il musical alla Baz Luhrmann (le immagini de Il Grande Gatsby, 2013, balenano durante la sequenza della festa).
Ma Coco è anche l’innocenza chapliniana – nei temi della povertà, dell’avventura, del tentativo di elevarsi dalla propria condizione, quanto nella comicità corporale e slapstick.
Impossibile, inoltre, ignorare una presenza burtoniana che aleggia ora aerea (con la leggiadria malinconica de La Sposa Cadavere), ora più concreta e ingombrante (come in Beetlejuice). I vivi e morti, il travestimento, l’impossibilità di far comunicare i due mondi: temi ricorrenti della poetica di Burton e che trovano, in un giovane “diverso” (Lydia in Beetlejuice, Victor in Corpse Bride e ora Miguel in Coco) il punto di contatto tra le dimensioni.

Coco allestisce un ponte di fiori che è quasi una Scala al Paradiso (1946) e saccheggia spudoratamente, sul versante dell’animazione più recente, Il Libro della Vita (2014) prodotto da Guillermo del Toro e diretto da Gutierrez, omaggio al “Día de Muertos” e altra danza fantastica tra il buio e la luce, il corpo e lo spirito. Infine ci mostra una vecchia/bambina (come la Sophie de Il Castello errante di Howl, 2004, di Miyazaki).
C’è talmente tanto cinema in Coco da farci quasi dimenticare l’opprimente premessa disneyana della famiglia come mattone primario e indiscutibile dell’ordine sociale: un mattone che la Pixar incrina, mettendo a nudo la rabbia di Miguel di fronte alla sua chitarra fatta a pezzi.

 

THE KILLING OF A SACRED DEER di Yorgos Lanthimos

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“Ci sono mille modi di posizionare la macchina da presa, ma in realtà soltanto uno” (Ernst Lubitsch). In The Killing of a Sacred Deer, Lanthimos trova quell’uno, con una lucidità che da tempo non si vedeva al cinema. Dopo il successo di The Lobster, film duro e bizzarro ma pervaso da una furbizia capace di renderlo caro anche a quel pubblico “colto ed educato” che in genere rifiuta le esperienze più rigorose, Lanthimos realizza un’opera radicale e stilisticamente perfetta.
In The Killing of a Sacred Deer la corrispondenza di significante/significato schiude, in una convergenza matematica di linee che cercano l’infinito, la meschinità antimitologica della tragedia umana: Lanthimos disturba perchè il suo cinema è un atto, deciso e volontario, volto a privare l’uomo di una qualsiasi grandezza. L’archetipo viene decostruito per lasciar spazio ad una impietosa rivelazione della miseria dello spirito umano.

Ambienti asettici, geometrici, inquadrati attraverso una composizione simmetrica in cui la figura umana si pone come presenza antropocentrica (che spartisce, ponendosi al centro, perfettamente in due l’inquadratura): l’essere umano è centrale eppure del tutto insignificante nella sua completa oggettualità. L’uomo come cosa – presenza intrusiva, soggetto passivo le cui azioni prive di senso, mosse da pulsionalità egoista e legate ad un presente privo di progettualità – sono all’origine del male e del caos dell’universo; una visione che trova una corrispondenza in film come A Serbian Film di Srđan Spasojević e Kill List di Ben Wheatley.

Lanthimos muove dalla classicità greca ma il mirabile testo di The Killing of a Sacred Deer ci mostra come la sacralità della tragedia, frutto di una cultura tesa alla catarsi, sia ridotta, nella contemporaneità, ad un simulacro grottesco in cui nessun riscatto è più possibile.
I personaggi di Lanthimos (straordinario Colin Farrell) si muovono come automi, comunicano raggelati nella più totale inespressività, e partoriscono soluzioni vili e disumane; l’unico a sottrarsi a questa anoressia emotiva è il giovane Martin. Egli cerca di ristabilire una sorta di equilibrio universale delle cose, cercando la soluzione “più vicina alla giustizia”. Lo interpreta un Barry Keoghan magistrale, capace di far intravedere, attraverso una messa in scena di comportamenti apparentemente distratti e banali, l’urgenza emotiva e la turbata passione morale che gli impongono di ricreare un ordine “innocente”. Quella di Martin è una disciplina dolorosa per l’altro quanto per sé; egli è l’umanissimo esecutore di una legge superiore. Il suo è il “sangue del poeta” di cui parlava Cocteau.

STAR WARS – GLI ULTIMI JEDI di Rian Johnson

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STAR WARS VIII
di Johnson è un film in frantumi le cui schegge bruciano, si agitano, fuggono animate da una forza centrifuga in mille direzioni diverse. Il regista ha scritto una sceneggiatura eccitata, senza pace; il film si dirama in innumerevoli sottotesti, mentre stilisticamente si trasforma davanti ai nostri occhi: tragedia shakespeariana, buddy comedy, dramma dickensiano, science-fiction retrò, film d’avventura alla Douglas Fairbanks, fantasia surrealista, installazione avant-garde. Un continuo morphing che talora scivola con naturalezza, altre volte soffre all’interno di un montaggio impacciato. Star Wars VIII è talmente un sogno che sogna se stesso da indurci a riflettere sul destino del cinema, forma artistica che danza pericolosamente sul limitare della morte, ma pronta a rinascere e reinventarsi.

Si ha la sensazione che Johnson abbia voluto ascoltare fino allo spasimo le mille voci che la Saga, nel corso del tempo e per mezzo dell’immaginario collettivo, ha disperso in uno “spazio” parallelo; il suo sforzo è stato quello di trasferire ciascuna di queste suggestioni – che vanno a costituire l’architettura di un mondo fantastico ormai entrato nel Mito eterno – all’interno del suo film. Star Wars VIII è nostalgico ma tende al futuro: i suoi protagonisti sono fedeli a se stessi ma anche alla dialettica che è propria della saga. Guardare le stelle è, poeticamente, divenire; e il film di Johnson si dibatte, talora fallisce, ma continua a mutare pur sottostando al Logos, perenne e armonico, della Forza. Star Wars VIII è un’opera profonda e complessa, sempre pervasa da un senso di incompiutezza, ma umana come i personaggi che insegue, spia, circonda d’amore e analizza per poterne carpire i segreti. Il film dispiega un intreccio romanzesco complesso e ariostesco per lo spirito che lo percorre: un nuovo Orlando Furioso, strutturalmente basato su quell’entrelacement che caratterizzava la letteratura medievale. Armi, amori, sovrapposizione di generi; apertura di nuclei narrativi quasi sanguinanti, che talora restano inconclusi o poco approfonditi, ma che vanno a comporre una grande opera contemporanea.

Star Wars VIII cerca un’identità ed in questo tanto assomiglia ai suoi personaggi: lo spettatore attraversa continuamente “stanze” narrative, ciascuna con un design artistico/architettonico distintivo. Il luogo è specchio interiore del personaggio: il fanatismo goebbelsiano di Hux si dispiega in parate naziste all’insegna di un’estetica feticista; Kylo Ren (un Adam Driver superlativo) è distruzione, ambienti freddi e scabri su cui proiettare il suo fuoco: egli è il vero lucifero miltoniano, l’ambizione dell’angelo che conosce la propria disperazione; Riley si specchia nel colore naturale – grigioverde – dell’armonia con le cose; Luke è sturm-und-drang, tempesta e impeto, eroe tra elevazione e fallimento, ritto su una roccia come il celebre dipinto “Il viandante sul mare di nebbia” di Friedrich. Snoke siede in una stanza che è pura astrazione geometrica e coloristica, simbolo di un potere del tutto disumanizzato.

Ma la parte più bella, inaspettata nella sua squisitezza primonovecentesca è senza dubbio il contatto tra Riley e Kylo Ren, che si sviluppa nel sogno surrealista di una comunicazione oltre il reale, oltre i limiti dell’umano. Come in Sogno di Prigioniero (1931) di Henry Hathaway, i due comunicano da luoghi diversi, arrivando a vedersi e toccarsi: Hollywood è ancora capace di darci vertiginosi deragliamenti dalla nostra triste quotidianità. Star Wars possiede ancora la chiave del sogno, e la sua inconsapevole anima artistica affiora, innocente, dal blockbuster.