INDIVISIBILI di Edoardo De Angelis

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La scena iniziale di Indivisibili ha valore di figura retorica: una parte per il tutto. De Angelis apre il film con un lento piano sequenza; attraversa il mare, accarezza una statua del redentore abbandonata sulla spiaggia, volge lo sguardo su edifici fatiscenti e sui volti silenziosi di prostitute che ritornano a casa dopo la notte. Con poche immagini, il film ci ha già introdotto in un mondo di disperazione, illusione religiosa, povertà; un’alba su una comunità nuda, disseccata ma viva. L’occhio del regista continua a spostarsi sinuoso, senza stacchi, ed entra nella casa delle gemelle siamesi Viola e Dasy; e lì si sofferma su un’immagine di grande potenza: Dasy si masturba, mentre sul volto della sorella dormiente si dipinge il piacere. Chiunque abbia visto Freaks (1932) di Tod Browning non può non pensare al momento in cui una delle due gemelle bacia il suo fidanzato, mentre l’altra reagisce con eccitato godimento, chiudendo gli occhi.

Da questo incipit, il film di De Angelis si ramifica in una varietà di ispirazioni, stili, generi: vira dal macabro melodramma (che trova ne La donna scimmia di Marco Ferreri il modello di riferimento) alla sceneggiata meridionale più smaccata; corteggia il body horror, ma porta evidenti su di sé anche l’immaginario felliniano e le sue contemporanee mutazioni nel manierismo di Sorrentino; e si sofferma sulla ritualità popolare intrisa di arcaismi e superstizioni, già oggetto di studio da parte di registi come Garrone, Rohrwacher, o il Mereu di Bellas Mariposas. Nella sequenza della processione, che vede le due gemelle velate d’azzurro come madonne del popolo, balena alla mente persino l’essenzialità scabra, pregna di misticismo, dell’apparizione religiosa ne La Orca di Eriprando Visconti.

Indivisibili è squilibrato, agitato tra memorie di cinema passato ed un futuro possibile; ma si tratta di una instabilità suggestiva e colma di vita. Il regista ama il suo film, ama i suoi personaggi, e nel suo desiderio di animarli e renderli presenti allo spettatore non esita a sovraccaricarli di cinema. Un peso che viene accolto con abnegazione dalle gemelle Angela e Marianna Fontana, volti e corpi talmente intensi da impossessarsi senza sforzo del desiderio dello spettatore. Guardando Indivisibili si spera sempre che la mobilissima, irrequieta mdp di De Angelis si posi, come spesso fa, sulla presenza angelica delle due ragazze, in grado di infondere al film una trascendenza: Viola e Dasy hanno un viso che riluce di storia, di bellezza martire immolata alle credenze di un’umanità disgraziata. Lo schermo ce le mostra ora sante ora ribelli, adolescenti sensuali e statue disincarnate; e la grazia delle due interpreti è tale da permettere loro di muoversi con leggerezza tra capitoli slegati e contesti incoerenti. Indivisibili, nella sua imperfezione, è cinema colmo di fede e di passione; manca di disciplina, ma ha il coraggio della giovinezza.

SCAPPA – GET OUT di Jordan Peele

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Sarò impopolare, ma considero Scappa – Get Out di Jordan Peele un film estremamente modesto e privo di identità nonostante il suo successo (o forse, il successo è proprio dovuto alla trivializzazione dell’horror, che lo rende di facile accessibilità).
Jordan Peele, ragazzone americano no-nonsense, dotato del tipico pragmatismo dei professionisti dello spettacolo statunitense, ha avuto un’idea: trasportare il discorso antirazzista all’interno di una struttura horror. Per farlo si è ispirato, per sua stessa ammissione, a classici del genere: da La notte dei morti viventi di Romero, a Shining di Kubrick e Halloween di Carpenter. Di ciascun film ha riprodotto una componente, e il risultato finale è piaciuto molto al pubblico: un pubblico ormai vittima della serializzazione televisiva, reso passivo da script che elargiscono metafore di facile interpretazione, ma inserite in un formato di brillante ironia e calcolata paranoia; prodotti manipolatori e capaci di illudere chi guarda d’esser dotato di una perspicacia rivelatoria.

Get Out di Peele inserisce l’osservatore in una dimensione solo apparentemente inquietante: in realtà i contenuti allegorici sono apparecchiati senza ambiguità, e i simboli sono di facile ubicazione. E manca, cosa davvero grave, un disegno formale, che è sempre alla base degli horror classici e più belli. Se pensiamo proprio a Romero, citato dallo stesso autore, non possiamo scindere La notte dei morti viventi dalla sua cupa, espressionista, artistica e accurata forma stilistica. Un autore come Romero, cresciuto all’ombra di Powell & Pressburger (tra le sue più grandi ispirazioni) non poteva ignorare la forza semantica che si sprigiona dal significante: il cinema è immagine, la metafora è figlia della capacità rivoluzionaria e destabilizzante della forma e della composizione cinematografica. La notte dei morti viventi è un gioiello perfettamente compiuto, in cui la precisa connotazione dell’immagine e lo studio della sua organizzazione in racconto creano il contenuto perturbante. A Get Out invece lo studio formale manca completamente: è un assemblaggio di parti prive di un centro, di una forza motrice, di una profonda pulsione estetica.

Get Out, con la sua simbologia pesante, la recitazione teatrale, l’incapacità di gestire il tempo e di strutturare le immagini in un continuum stilistico, è completamente, banalmente proteso alla resa efficace della sua figura retorica prediletta: la similitudine. Il cervo/vittima, il nucleo dei bianchi/oppressori, lo spazio profondo/smarrimento, il body invasion/espropriazione dell’identità; tutto in Get Out è molto elementare, privo di oscurità. E’ uno degli horror sicuramente più chiari, espliciti, incapaci di una sola sfumatura, d’uno spazio incerto in cui lasciare lo spettatore; quindi, è un non-horror. Il genere viene usato come trucco, gimmick: non è che una variante della stand up comedy in cui si è formato Peele. L’horror come strumento, mezzo d’espressione di un concetto e messaggio sociale – con numerose scivolate nella battuta, nel numero comico – e non come fine. Get out è un film educativo, ed è questa la cosa più spaventosa, orrorifica di tutte.

SONG TO SONG di Terrence Malick

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Rivedendo proprio ieri Badlands (1973), l’esordio di Terrence Malick, individuavo la coerenza dello stile del regista, accusato di aver tradito, con le opere recenti, la sua ispirazione più autentica.
Nessun tradimento in realtà, poiché l’analisi ci rivela una serie di costanti tra la sua carriera passata e presente: dalle medesime composizioni dell’inquadratura, all’inafferrabilità dei personaggi (che nonostante la voce off rimangono spesso opachi, impenetrabili), fino alla tendenza a dialoghi rarefatti e apparentemente insignificanti; inoltre, ricorre la spiritualizzazione della figura femminile, la trasformazione dei suoi gesti in grazia e danza, contrapposte ai personaggi maschili più “pesanti” e legati alla loro natura terrena.

Quello che forse non piace, ai detrattori di Malick, è la radicalizzazione del suo stile: la rarefazione che si fa sempre più aerea, ai limiti dell’inconsistenza; lo studio estremo dell’immagine, che ora può servirsi di tecniche differenti per una composizione sempre più tendente all’esplorazione libera dello spazio e degli esseri umani che lo abitano; le voci off che da semplice narrazione diventano flussi di coscienza disordinati, sospiri, interrogativi, sofferenza trasformata in parola; infine la ricerca della bellezza femminile che si esprime mediante movimenti con funzione simbolica – la mimica, il ballo, il muoversi nervoso delle mani.

Malick ha intravisto un percorso nella propria arte e lo ha perseguito senza esitazione, senza compromessi e condizionamenti; e Song to Song è l’ultimo capitolo di questa ricerca, uno studio sull’amore affrontato con tutti gli strumenti a disposizione del regista – la poesia, il digitale, la libertà delle GoPro, la filosofia che diviene sguardo, angolazione, ritmo, e soprattutto luce.
A differenza di Knight of Cups, Song to Song è un lavoro che cerca un’immediatezza, una ripresa del presente nel suo farsi. Knight of Cups si caratterizzava per un distacco dato dalla memoria e dall’analisi attraverso il tempo; in Song to Song invece i personaggi non hanno il tempo di elaborare il proprio pensiero, ma ce lo esprimono parallelamente al suo formarsi nella coscienza. Lo stream of consciousness è presente, doloroso, contraddittorio; la parola è inscindibile dal sentimento che porta con sé.

Malick cerca di dare forma visiva a questo sentimento con un linguaggio di grande irrequietezza, spezzato, mobile e infinito come la poesia; la sua macchina da presa si sofferma su volti, occhi, mani; il cuore vuole “fermare” l’altro, possederlo, e così fa la macchina da presa, che avvolge i corpi in una stretta amorosa. Ma non solo: il sentimento cerca il proprio specchio anche nei paesaggi, nelle acque, nei tramonti, e nelle bellissime scene notturne della città. Il sentimento è lirico, incolpevole e arcano come la musica: di qui il titolo Song to Song. I brani musicali sono momenti eterni in cui fermare uno stato d’animo; le vicende dei quattro protagonisti si rincorrono, si afferrano, azzerano il tempo attraverso la musica.
Song to Song è l’illusione dolorosa dell’amore, mai interamente posseduto; guardare il film di Malick è come leggere una poesia del surrealista Robert Desnos: “Oh dolori dell’amore! Come mi siete necessari e come mi siete cari. I miei occhi si chiudono su lacrime immaginarie, le mie mani si tendono senza tregua verso il vuoto.”

ALIEN: COVENANT di Ridley Scott

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Come già accaduto con Prometheus, anche Alien: Covenant ha scatenato reazioni negative che dovrebbero portarci, ancora una volta, a domandarci cosa sia il cinema. Fondamentalmente le critiche si incentrano su due nodi principali: l’indefinitezza narrativa e la verosimiglianza. In poche parole, il film non “fornisce risposte” e costruisce il proprio microcosmo su una sospensione dell’incredulità troppo audace. Due istanze cui il cinema, a mio parere, non è tenuto a rispondere.
Alien: Covenant, difatti, è la generazione di un’idea purissima di cinema: un film che si estende orizzontalmente, cercando costantemente di spingere i limiti del nostro sguardo. Lo spazio, in Covenant, è infinito a destra e sinistra dell’immagine; mentre la profondità va oltre la nostra capacità di percezione. Ridley Scott è, come l’androide David, innamorato del concetto di creazione, di un’idea di “sovrumanità” che concerne l’artista; il suo progetto è infrangere i limiti tanto del reale quanto del visibile.

Criticare Covenant perchè non fornisce risposte chiare a determinati grumi di trama significa rendere il cinema piccolo, ridurlo a dilemmi di natura televisiva e seriale: Covenant invece va ammirato per la seduzione spaziale, per il piacere che reca nel suo tendere ad un’immagine ultraterrena. La ieraticità dello spazio profondo, il silenzioso movimento dell’astronave tra le stelle hanno una qualità magica; le sue vele dorate, che si accartocciano durante un brillamento e poi tornano integre, splendenti, sono un’immagine tanto irreale quanto sbalorditiva: quell’oro ci rimanda ad odissee leggendarie. Non ammirare la vaghezza di Alien: Covenant vuol dire abdicare al sogno, e dunque, come diceva Flaiano, masturbarsi con la realtà.

Ridley Scott ha creato un’opera rara, gettandosi alle spalle gran parte delle convenzioni del genere: se visivamente il suo universo resta consistente, di nuovo e sfrenato vi è l’afflato letterario e poetico che lo anima. L’androide David, chiaramente il cuore del film (e si deduce anche dal fatto che il resto del cast sia anonimo, quasi ad avvalorare la convinzione di David della mediocrità della razza umana) ha fatto di arte e letteratura la propria spinta ideale; circondato da paradigmi rinascimentali di bellezza, appassionato di poesia romantica, egli considera la capacità creativa come unica, nobile giustificazione dell’esistenza. Un’idea che si fa ossessione, attraverso la quale Scott ripropone la tragedia del Frankenstein di Mary Shelley, la sfida col divino, la tensione creatrice.
David, come Leonardo da Vinci, studia anatomia, disegna corpi: lo sventramento dei personaggi femminili testimonia la sua spasmodica ricerca del segreto della vita. Il confronto di David con l’androide/fratello Walter è la parte più affascinante, shakespeariana del film: il terreno di una ricerca poetica e filosofica che Scott traduce in un immaginario grandioso, sfruttando il potere disorientante del doppio in seno all’inquadratura.

Eppure, nonostante la sua qualità classica, e le sfide a colpi di Byron e Shelley (non saremo mai abbastanza grati al film per questi dialoghi), Scott non dimentica che Alien è un prodotto popolare, e non si fa scrupoli di contaminare la raffinatezza della sua sceneggiatura con un gusto esploitativo del tutto pulsionale: un appetito sensuale per corpi che esplodono, sangue, mutazioni genetiche, decomposizioni. In Alien: Covenant resta intatto il gusto perverso di vedere un organismo marcescente. Del resto, come dichiara l’androide David, la razza umana è morente e non merita di risorgere. Nella caduta luciferina di David c’è una grandezza nietzschiana che Scott sposa ad un universo sempre più ignoto ed indicibile.

GOLD di Stephen Gaghan

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La storia di Gold, in diverse varianti, ci è già stata raccontata. Ma il film di Stephen Gaghan possiede un’energia grezza, trascinante, ed un gusto sfacciato nella contaminazione degli stili tali da renderlo appassionante, ancor di più per le sue cadute e per la potenzialità che si intravede in filigrana.
Una grandezza latente incarnata soprattutto dal suo protagonista, un Matthew McConaughey irriconoscibile e titanico nella sua dedizione al ruolo. Trasformazioni fisiche così violente, al limite dell’autolesionismo, ci fanno riflettere su come il corpo dell’attore sia divenuto il luogo in cui portare avanti quella “sperimentazione” e sfrenatezza che il cinema americano, schiavo delle grandi corporazioni, non osa più. Ecco allora che l’attore si fa oggetto, plasma se stesso, diviene altro e offre la propria fisicità stravolta agli occhi dello spettatore. Il corpo sofferente, reale, è il territorio in cui ritrovare l’umanità del cinema americano.

E difatti il film è principalmente un’opera di grande attenzione umanista, sul solco della tradizione intrapresa da David O. Russell con cui il regista Gaghan ha diversi punti in comune: dallo sguardo commosso sui propri antieroi, al contrappunto musicale (da Pixies a New Order), fino all’amore per il cinema degli anni ’70. Ne risulta un film diseguale ma eccitante, incendiato da un Matthew McConaughey/Kenny Wells ingrassato e con riporto, come Christian Bale in American Hustle.
Gaghan si diverte, depista lo spettatore cambiando genere e registro: ci catapulta in Indonesia, tra lussureggianti foreste alla mondo movies (“attenzione ai cacciatori di teste”, ammonisce il cercatore d’oro Acosta), e dopo un intermezzo da Hollywood classica d’avventura (un po’ alla Gable di Red Dust, 1932) torna a Wall Street con uno stile cinematografico anni ’70, tra cronaca, scene di isteria collettiva e split screen.
Il regista si concede persino un momento malickiano, quando Wells e la sua compagna (una deliziosamente ruspante Bryce Dallas Howard) danzano allacciati in un campo di grano deserto, illuminati solo dai fari dell’auto.

La regia di Gaghan non è che un prolungamento della personalità di Wells, della sua esuberanza incontenibile, grezza: McConaughey riempie lo schermo dei suoi eccessi, del suo sguardo indomito e folle; un antieroe sgangherato, impulsivo, con una ingenuità che lo rende del tutto differente dal Jordan Belfort di The Wolf of Wall Street.
Wells non ha alcuna classe, è un Homer Simpson fragoroso ed elementare, con la debolezza del sentimento; e proprio per questo, per la sua innocenza, finisce col rendersi amabile. Gaghan ne è innamorato, e ce lo dimostra con quel finale pudico, silenzioso, puro american dream che si chiude sullo sguardo commosso, da brividi, di McConaughey.

LE COSE CHE VERRANNO di Mia Hansen-Løve

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A proposito di Le cose che verranno (L’Avenir) di Mia Hansen-Løve, un critico ha scritto che si tratta di un film che porta su di sé le tracce del rapporto della regista con il marito Olivier Assayas, in termini di influenza stilistica. Ma questa osservazione a mio parere è del tutto infondata: anzi, la Hansen-Løve ha elaborato una sua personale idea di cinema che si discosta da quella dell’Assayas di Personal Shopper in modo quasi antitetico.
Ne Le cose che verranno, la macchina da presa riprende Nathalie (Isabelle Huppert) in modo chiaro, cristallino: con un razionalismo che vuole assomigliare alla capacità analitica della protagonista, insegnante di filosofia.

L’analisi come antidoto ad un peso emozionale troppo forte, come strumento per rendere meno incandescente la sofferenza del vivere: Mia Hansen-Løve cerca una disciplina là dove Assayas, nel suo cinema, lascia invece indizi, possibilità, percorsi non finiti. Anche fotograficamente ne Le cose che verranno prevale l’esigenza di un naturalismo, di luci diurne e volti limpidi, a differenza delle ombre (fisiche e psichiche) di Assayas, del suo territorio volutamente ambiguo. Questo sguardo metodico si estende anche allo spazio: i rapidi movimenti di macchina orizzontali spesso utilizzati dalla Hansen-Løve terminano sempre con un’inquadratura decisa; la sua macchina da presa è riflesso del suo pensiero.

Ecco perché la regia de L’Avenir somiglia tanto al personaggio di Nathalie: lucido, pensante, alle prese con un turbine emozionale che cerca di ricondurre ad una visione serena. Rousseau è il referente cui Nathalie si affida nella sua ricerca di un equilibrio e di una “perfettibilità”: gli eventi la portano a misurarsi e scontrarsi con il reale, e Nathalie ricompone le fratture attraverso le proprie qualità morali.
E’ un meraviglioso ritratto di donna, privo di intellettualismi (nonostante il soggetto possa portare a pensare altrimenti), perseguito con una scrittura cinematografica “baziniana”, lontana da manipolazioni.
La Hansen-Løve si appassiona ad un visibile chiaro, alla luce della ragione e della natura. Il suo cinema cerca una “definizione” delle cose esattamente come la protagonista è alla ricerca di una nuova definizione del sé.

PERSONAL SHOPPER di Olivier Assayas

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Credo che Personal Shopper rappresenti una svolta nel cinema di Assayas: è, difatti, l’opera che sancisce il suo rapporto con la Musa. Non è un caso se, nella scena più bella del film, la colonna sonora sia una canzone di Marlene Dietrich: Kristen Stewart è la sua Marlene, e Assayas la inquadra con una passione ed un voyeurismo che ricordano la devozione (masochistica) di Josef Von Sternberg; con la differenza che Assayas non ambisce affatto al controllo dell’immagine.
Von Sternberg trasformava, tramite la luce e l’inquadratura, la sua diva in un’entità astratta e divinizzata, pura emanazione della bellezza ideale; talvolta, il contesto in cui la presenza regale di Marlene veniva collocata era visibilmente rozzo e triviale (il teatro de L’angelo Azzurro, il bar di Marocco), per far sì che splendesse ancor più la grazia irreale dell’attrice.

Assayas, autore di grande raffinatezza espressa con uno stile personale, ha un atteggiamento diverso nei confronti della sua diva: ne fa una musa inquieta e moderna. La macchina da presa indugia sul suo volto terreno, di una bellezza tormentata. Anche Assayas arriva all’ideale, ma attraverso una scarnificazione del corpo reale, e non la pura sublimazione di esso. Kristen Stewart, sottile, nervosa, il volto scavato dalla sofferenza, ci viene mostrata in tutte le sue fragilità terrene: i capelli trascurati, gli occhi cerchiati, il corpo celato in abiti anonimi. Eppure è insistendo su tali dettagli che Assayas riesce ad estrarre la qualità divistica dell’attrice. Kristen Stewart si fa fantasmatica, trasparente. La sua apparizione, per il pubblico, è come l’ectoplasma che aleggia nel film, immagine rubata al cinema di genere: una presenza sovrannaturale, inquietante, che sovverte la normalità.

La Stewart è perfetta per il cinema di Assayas, un cinema che fluisce leggero, fragile, del tutto estraneo ad una narrazione controllata, ad una sceneggiatura coerente. Personal Shopper si concede grande libertà nel racconto, apre possibilità senza curarsi di portarle a compimento, si muove in sinuosi piani sequenza che non hanno soluzione. La chiave è sempre Kristen, mobile e rarefatta, nell’interpretazione di se stessa.
Personal Shopper cala il suo personaggio nella realtà della comunicazione contemporanea: per lunghi minuti il protagonista diventa lo schermo dell’iphone, su cui scorre un “dialogo” virtuale simile a tanti dialoghi tra sconosciuti su internet. Assayas filma l’illusione della libertà, della disinibizione del proprio io attraverso il riflesso di uno sconosciuto senza volto. E’ allora che ci regala la sequenza più cinematografica del film: Kristen che si spoglia nello spazio di una canzone, Kristen che indossa abiti sensuali e, abbandonata all’illusione, si masturba sul letto.

Personal Shopper è un film in cui il rigore speculativo è esso stesso un “fantasma” annidato nell’immagine. Lo schermo dell’iphone è il nuovo orizzonte che ridefinisce lo sguardo. Di fronte al display del cellulare si prova fastidio, soprattutto se magnificato sullo schermo cinematografico, eppure Assayas filma la sua oggettiva predominanza nella relazione con l’altro e con se stesso: una sorgente di percezioni illusorie. Il finale, rarefatto e misterioso, accentua il senso di evanescenza dell’identità.
Sta allo spettatore se abbandonarsi allo smarrimento in cui ci precipita il regista, o se rifiutare il suo cinema per un racconto più definito, strutturato. In Personal Shopper non c’è significanza, ma solo spazi e tempi attraversati da una Musa sospesa quanto noi.