AMORI CHE NON SANNO STARE AL MONDO di Francesca Comencini

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Amori che non sanno stare al mondo
è un film privo di equilibrio; una caratteristica talvolta feconda, che consente quelle aperture, libertà, e imperfezioni in cui risiede “il cinema” con la sua abilità di cogliere gli spazi sfuggenti della vita. Ma nel caso del film della Comencini questa mancanza di equilibrio significa limite, blocco, ricerca di modelli narrativi e linguistici applicati in forma teorica. Amori che non sanno stare al mondo ha una freddezza programmatica che è pari alla calcolata sgradevolezza del suo personaggio femminile: è un’opera che insegue l’ondivaga autoanalisi di tanto cinema (Woody Allen su tutti) senza mai raggiungerlo, esattamente come non riesce a infondere calore al suo sommario comportamentale, sorta di breviario della coppia contemporanea, tra antropologia spicciola e sentimentalismo.

C’è una pesantezza cronica in Amori che non sanno stare al mondo: innanzitutto nella linea temporale non cronologica, che la Comencini trasforma in riflessione affaticata. Il percorso tra presente e passato non è mai un fluire naturale, aderente al movimento del pensiero, ma un fardello ragionativo, un vezzo di sceneggiatura che obbliga lo spettatore a sospendere l’adesione al racconto per trovarne la giusta ubicazione temporale.
Una volta districati nella struttura cronologica, ci ritroviamo con dei personaggi astratti, ammantati di banalità: Claudia e Flavio, vittime di uno schema relazionale che esprime più un’autopunitiva forma di dipendenza che un impulso amoroso. Claudia è aggressiva, castrante, priva d’ironia, ingabbiata in aspettative che le impediscono di “vedere” con occhi puliti il presunto oggetto d’amore; Flavio è legnoso, immaturo, narcisista, prone ad un fatalistico senso di colpa e all’obbedienza ai rimbrotti morali inflitti, con saccenza esasperante, da Claudia.

Nonostante il titolo, c’è ben poco amore sullo schermo: manca l’aria, mancano il soffio vitale ed erotico, l’attrazione inafferrabile e l’affinità elettiva. C’è, invece, il senso pesante di una progettualità, del compromesso, della relazione inserita in un contratto sociale. Tutto è clichè: i litigi, le frustrazioni, la ricerca di un partner più giovane (mere funzioni cui la Comencini non dà alcuno spessore psicologico). Lo spettatore annaspa alla ricerca vana di un momento di verità, di una crepa in cui l’amore fugga a rifugiarsi. Ma la Comencini cementa ogni spiraglio: e per un film che vuole parlarci d’amore, è grave non mostrare le stelle.

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DETROIT di Kathryn Bigelow

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La macchina da presa è una penna per scrivere con la luce e con il movimento. Kathryn Bigelow, straordinaria regista americana dotata di un’altissima responsabilità morale nei confronti del proprio cinema e della propria visione, “scrive” con uno stile che la distingue da anni e che nel tempo si è fatto più rigoroso e inconciliante. Esiste soltanto un modo di girare Detroit ed è quello messo in atto dalla Bigelow. Il film ci riporta alle rivolte razziali che nel 1967 trasformarono la città in un incubo fatto di fuoco, sangue, violenze e primitiva brutalità; un’esplosione in cui confluì la rabbia della comunità nera, repressa, braccata, frustrata da segregazione e sfruttamento; una guerra urbana che la Bigelow rappresenta in tutta la sua incandescenza, con movimenti di macchina rapidi, passaggi sussultori e concitati che ci spingono da un campo totale ad un primo piano ad un dettaglio: la mdp della Bigelow ci preme, ci sbatte a terra, ci costringe alla fuga.

E’ incredibile quello che l’autrice riesce a fare: la sua regia trasferisce in noi la memoria collettiva trasformandola in angoscia presente. Mentre ci trascina all’interno degli scontri, la Bigelow ci inietta la stessa eccitazione irrazionale dei protagonisti sullo schermo. L’effetto, per lo spettatore, è quello quasi medianico di rivivere, convulsi e sovrapposti, tra grida e paure, gli istinti di aggressione e sopravvivenza che lacerarono la città del Michigan. Un magma visivo, sonoro ed emozionale avvolge il pubblico: volti, corpi a terra, il sound della Motown che si mescola al furore della guerriglia urbana. La musica come sogno che si allontana.

Per questo la Bigelow divide la critica, o viene accusata di violenza voyeuristica: è una regista aliena a compromessi e la sua integrità d’autrice ci chiama in causa senza filtri e senza diplomatiche scorciatoie. La lunga, insostenibile scena all’Algiers Motel, in cui si consuma il disumano confronto/ massacro tra tre agenti bianchi e razzisti e un gruppo di ragazzi neri (ma anche due giovani bianche) ha scatenato l’indignazione di tanti spettatori, renitenti a calarsi in una messa in scena capace di farli sentire “sporchi”.
Non si esce né puliti né liberi da una scena come questa, che è il cuore del film: la Bigelow crea un clima da cinema anni ’70, perverso, quasi exploitation, che eroticizza violenza e misoginia; ma lo scopo è farci percepire sulla pelle, nella sua distillazione temporale che ce lo rende insopportabile, l’orrore folle e gratuito dell’accanimento dei due poliziotti. Siamo prostrati e complici. C’è chi ha criticato la scena parlando di facili schematizzazioni: ma l’atto del torturare, nel suo hic et nunc, non ha bisogno di inutili psicologismi. E’ rappresentata la sopraffazione: un essere umano che schiaccia l’altro, in tutta l’orrorifica elementarietà del gesto.

Guardare Detroit è assistere ad una delle rare opere d’arte americane capaci di mettere in scena il proprio passato con sguardo lucido e senza retorica: è anti-hollywoodiano nel suo sentire, ma della macchina-hollywood possiede la perfezione tecnica e il senso dello spettacolo. Il cinema della Bigelow fa male, è irruente, è una guerra in sé: magnifico nel suo lavoro artigianale – dallo studio della luce, all’estetica fondata su dinamismo, velocità, aggressività – e severo in una rilettura che non vuole porsi come definitiva, ma come segno di un ricorso storico che dovrebbe terremotarci la coscienza.

THE PLACE di Paolo Genovese

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Ogni singola inquadratura di The Place è volta a estrinsecare un messaggio: è forse il film italiano più impregnato di didatticismi degli ultimi anni. Il suo tedio è programmatico, la sua struttura intenzionalmente rigida: un sermone su grande schermo. Di rado mi è capitato di assistere ad un film così indifferente alla propria natura cinematografica da procedere esclusivamente tramite la parola. La fotografia sovraesposta e sbiadita, l’elementarietà delle soluzioni narrative ne fanno un prodotto davvero nullo sul piano del linguaggio cinematografico: ciò che conta, per Genovese, è la morale espressa attraverso il confronto dialogico di scena in scena.

The Place cerca di uscire da un grave momento di crisi identitaria del cinema imitando – male – la televisione. Attraversare The Place in tutta la sua lunghezza significa sottoporsi ad un film composto da moduli ripetitivi, strutturati secondo il principio della variazione di uno schema: esterno del bar, con l’insegna che campeggia luminosa; interno, stacco su Mastandrea che beve caffè, mangia, scrive su un taccuino e riceve, ciclicamente, i propri “clienti”. Ogni incontro viene rappresentato con una semplice alternanza di campi e controcampi, primi piani e dettagli “significanti” per la presentazione dei vari personaggi (occhi sgranati, mani nervose, sigarette, capelli sul viso). Il dialogo è scolastico e dimostrativo: nel caso lo spettatore non avesse afferrato la metafora, ci viene più volte spiegato che ciò cui assistiamo sono le derive estreme cui può giungere la natura umana. Questa struttura sorregge le quasi due ore di durata, ma il breve spazio di un quarto d’ora contiene già, metonimicamente, l’intero film.

Non gioca a suo favore, inoltre, che il regista tenti di recuperare una qualità emozionale emulando il film americano Moonlight, di cui copia pedissequamente la scena della canzone al juke box per sancire l’empatia silenziosa tra il personaggio di Mastandrea e quello della Ferilli, figura femminile salvifica non priva di ambiguità (angelo o diavolo?).
Tutto in The Place è calcolato: non vi è un solo momento di verità, di libertà filmica; non un solo imprevisto, né un’apertura a quell’infinito che la macchina da presa può catturare.

Genovese realizza un film claustrofobico e artificioso, bloccato nella finzione. Gli attori assecondano la sua inclinazione portando la performance al paradosso, al punto che ciò che vediamo non sono figure umane credibili, ma un ensemble di volti di spicco del cinema italiano intenti ad imitare se stessi mentre recitano. Giallini interpreta Giallini che fa il poliziotto, la Rohrwacher interpreta la Rohrwacher nei panni di una suora. E’ tutto già consumato, già trasformato in analisi. Allo spettatore non resta che fingere di essere uno spettatore interessato al film.

BORG MCENROE di Janus Metz Pedersen

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“Ogni partita di tennis è una vita in miniatura”. E’ contraddittorio che il film Borg McEnroe, dopo un simile frase d’apertura (tratta da “Open”, l’autobiografia di Agassi), scelga di appiattirsi in una convenzionale esposizione di fatti, senza sporcarsi troppo con le emozioni, il pathos, la brutalità del confronto umano e sportivo.
Björn Borg, su cui il regista Pedersen concentra la propria attenzione, soffermandosi in particolare sul rapporto con il suo mentore/allenatore Lennart Bergelin (uno stanco Stellan Skarsgård) ha il volto dell’attore Sverrir Gudnason: il quale, benchè approdi ad una mimesi fisica davvero impressionante, gioca la sua perfomance attoriale su un piano del tutto illustrativo. A Gudnason interessa riprodurre il Borg/icona, la sua presenza corporea, i capelli, lo scatto muscolare, l’estetica riconoscibile: ma mai si azzarda a dare al suo personaggio una profondità umana e psicologica, o un indizio sensibile. Il Borg di Gudnason non sembra mai pensare davvero: il suo viso è bloccato in una serietà inespressiva e impenetrabile, priva di carisma e luce interiore. Lo spettatore perde interesse nei suoi confronti; e non aiutano le scelte narrative del regista Pedersen, che cerca di risolvere non solo gli snodi drammatici, ma anche i conflitti introspettivi in forma dialogica.

Tutto il film si gioca prevalentemente in interni: Borg si confronta con la fidanzata Mariana Simionescu e soprattutto con Bergelin in interminabili lezioni morali e sportive espresse tramite il dialogo. Pedersen si impigrisce nella parola, e trascura il potere delle immagini. Fiacco, privo di identità, il film manca di un reale conflitto e si trascina in una successione di primi piani e in un gioco di messe a fuoco che funge da metafora dello scollamento tra il personaggio ed il contesto sportivo, giornalistico, ma anche familiare che lo circonda.

Di gran lunga più breve lo spazio che Pedersen dedica a McEnroe; il montaggio lo taglia, lo riduce ad uno schematico controcanto concentrato in poche scene. McEnroe è il proverbiale “superbrat” che beve, insulta e si consuma in notti brave: solo che qui abbiamo Shia LaBoeuf, ed è incredibile ciò che riesce a fare col poco materiale scadente a disposizione. Ogni sua apparizione irrora – finalmente – lo schermo di lacrime e sangue: LaBoeuf è capace, con un movimento d’occhi, o un sussulto rapido e nervoso, di imprimere un fortissimo afflato drammatico al suo personaggio. Il suo McEnroe è il centro nervoso ed emozionale del film, una forza centripeta contrapposta ad un Borg che sospinge il film ad un margine, un limbo impersonale in cui la mediocrità del regista sembra, purtroppo, trovarsi a proprio agio.

IL MIO GODARD di Michel Hazanavicius

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Quello rappresentato da Hazanavicius in Le Redoutable è forse, oggi, l’unico Godard possibile. In una realtà in cui la cinefilia è di massa, distratta, nutrita di schematismi e semplificazioni, e in cui la conoscenza di un autore avviene spesso attraverso rapide visioni di scene isolate su youtube, il suo è il Godard perfetto: un monumento popolare ai luoghi comuni della sua avanguardia, così come alle idiosincrasie, alle grottesche utopie, al suo idealismo narcisista e nutrito di intima fragilità.
Hazanavicius ruba a Godard il linguaggio, ma lo banalizza, lo rende accessibile come una serie di “slides” da corso di storia del cinema. Ci sono le sequenze in bianco e nero, i jump cuts, la suddivisione in capitoli, i colori iperrealisti, i primissimi piani sul corpo; c’è un gioco costante nell’alternare i piani narrativi e gli stili, si ammicca allo spettatore con allusioni che “rompono la quarta parete” con effetto comico. Non mancano le contaminazioni, come le scoperte citazioni di alcune gag di “Annie Hall” di Woody Allen, modelli collaudati in cui condensare la bizzaria del rapporto amoroso tra Godard e Anne Wiazemsky.

Hazanavicius si rivela ancora una volta un abile volgarizzatore, un regista in grado di dar lustro allo stereotipo fino a conferirgli una parvenza di dignità artistica. E’ chiaro che il linguaggio adottato da Le Redoutable è una “nouvelle vague” da operazione divulgativa, perfettamente superficiale: sotto tanti aspetti, è quel “cinema morto” contro cui si scaglia Godard/Garrel, fatto di compromessi, alieno da rivoluzioni, compiacente verso un pubblico borghese ed educato.
Eppure Hazanavicius non è solo “leggero”: è anche intelligente e preparato. Molte battute sono brillantemente metacinematografiche, consapevoli dell’operazione messa in atto. Hazanavicius mette a disposizione “il suo Godard” ad un pubblico che si vorrebbe ampio, limando gli eccessi per mezzo dell’ironia: ma il suo film è anche un manifesto, una riflessione – attraverso la figura dell’eccentrico autore francese – sullo stato del cinema oggi, sulla vacuità delle scuole, sulla staticità funebre di un cinema immobile, accomodante, privo di reale ispirazione.

“Gli studenti sono giovani e quindi hanno ragione anche quando hanno torto, poiché parlano col cuore”, dichiara un autolesionista, colpevole Godard dopo essere stato umiliato durante un’assemblea studentesca. Hazanavicius ci parla di passione artistica e politica; di una realtà che appare profondamente lontana da un presente in cui il cinema è un involucro – paradossalmente, proprio come il suo Le Redoutable.
Bravissimo Louis Garrel, impegnato in una mimesi sorprendente che sembra abbracciare lo spirito e il corpo, tanto da consegnarci un personaggio integro anche attraverso il filtro scarno, da teatro dell’assurdo, adottato dal film. Stacy Martin, silenziosa e assorta, è l’icona perfetta, la musa ribelle con l’incontestabile fuoco della giovinezza.

CODICE CRIMINALE di Adam Smith

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La storia del cinema è piena di personaggi sgradevoli i quali, sullo schermo, riescono ad acquistare quasi una luce di grandezza: personaggi sporchi, cattivi, del tutto privi di un chiarore morale, ma in grado di turbare le nostre certezze. E sicuramente l’intento di Adam Smith, il cui Codice Criminale (Trespass Against Us) ha nauseato parecchi spettatori (basta uno sguardo ai commenti su IMDB) non era di velare di eroismo i propri detestabili protagonisti, né di mostrarceli come un modello alternativo di esistenza. L’errore è sempre quello di credere che i film debbano fornirci un insegnamento, una lezione morale. Adam Smith ha solo cercato, riuscendo parzialmente, di fotografare l’umanità tormentata dei propri criminali: una comunità nomade e sgangherata, incapace di redenzione, avvolta nella debolezza e guidata da Colby Cutler, patriarca duro, manipolatore, scolpito tanto dall’ignoranza quanto dall’orgoglio.

Quasi come un cattivo wellesiano, enorme e tragico, Colby (uno straordinario Brendan Gleeson) contagia con la sua ombra nera tutto ciò che gli sta vicino – a partire dal figlio Chad (Michael Fassbender): un uomo remissivo, velleitario, ad un passo dall’emancipazione dalla figura paterna.
Vi è qualcosa di irreversibile nella realtà di Chad, una contaminazione fin quasi nel sangue, che lo rende inetto e perdente; la bravura di Fassbender (un interprete portato a misurarsi con la crudeltà) sta nel farci intuire la sua grandezza inespressa, lo scarto sottilissimo che lo separa dal cambiamento.

Il regista Adam Smith ci conduce attraverso le roulottes fatiscenti, le automobili rubate, cani e animali morenti, le psicologie grottesche e primitive dei membri della comunità. Con una scelta stilistica di interessante incoerenza, Smith mescola realismo e onirismo, soffermandosi sui dettagli, sulle conversazioni, sul confronto quasi shakespeariano tra le personalità di Colby e Chad. Allo stesso tempo apre parentesi di puro action thriller, con inseguimenti automobilistici in notti illuminate dai neon dei distributori di benzina. Non mancano inaspettate inquadrature pittoriche, come il volto di Fassbender nascosto nel bosco, gli occhi luminosi tra le foglie nere; Adams è un regista di talento cui manca il dominio delle proprie numerose ispirazioni. Imperdonabile, però, il finale ruffiano, che annacqua quell’astensione di giudizio mantenuta per un’ora e mezzo senza cedimenti.

GATTA CENERENTOLA di Cappiello, Guarnieri, Sansone e Rak

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Persino in un paese come il nostro, del tutto incapace di appassionarsi all’animazione, e criticamente impreparato al riguardo – basti pensare che il film La Canzone del Mare, tratto da una fiaba irlandese e dallo stile riconoscibile e definito, è stato pigramente definito da alcuni come “l’opera di un piccolo Miyazaki” – può nascere un’opera sfrenata e coraggiosa come Gatta Cenerentola. Un vero suicidio commerciale, ma anche un sogno artistico ambizioso e personale che gli autori Cappiello, Guarnieri, Sansone e Rak hanno trasformato in realtà. Animazione per adulti, dallo stile inedito e dai contenuti violenti: i quattro artisti hanno creato un microcosmo senza tempo, servendosi di una combinazione di tecnica tradizionale e animazione digitale; il risultato è un film fatto di immagini squadrate, come fossero tratte da un videogioco obsoleto, ma filtrate attraverso un’indefinitezza acquarellata. Gatta Cenerentola è il sogno fluido di un digitale ormai trascorso: la sua animazione stratificata, composta da livelli che si sovrappongono in trasparenza, si rivela la scelta formale ideale per condurci attraverso un viaggio fatto di ricordi e memoria.

Gatta Cenerentola ha delle inaspettate affinità col Blade Runner villeneuviano: in entrambi i casi gli autori hanno colto uno dei segni precipui del contemporaneo, ovvero la morte del cinema e la fine nostalgica dell’immagine cinematografica – quell’immagine che, secondo la celebre frase di Godard, creava dei ricordi. Cappiello, Guarnieri, Sansone e Rak indagano in forme poetiche, più efficaci di qualsiasi analisi filosofica, la funzione del ricordo e la soggettività del tempo: in Gatta Cenerentola le memorie sono indissolubilmente legate al presente: proiettandosi su di esso, sono in grado di modificarlo. Il ricordo è una sorta di veggenza di cui gli esseri umani sono dotati, e la chiave espressiva scelta per esprimere questo sentimento del tempo e delle cose è il fantasma ologrammatico.

L’immagine/memoria addolorata si muove sofferente in un contesto retrofuturistico; la nave, i suoi corridoi, gli antri e anfratti bui respirano segreti funebri. E’ un mondo macabro eppure spirituale, in cui i ricordi sono angeli di salvezza, portatori di labile speranza in un contesto irrimediabilmente duro e corrotto. Gli autori non si fanno scrupoli di mostrarci una Napoli in cui dominano la violenza, la superficialità, le sopraffazioni e lo stupro. La città è brulicante, caotica ed infernale. Il film possiede il senso antico della crudeltà della fiaba: Gatta Cenerentola è muta e traumatizzata, e non ha accanto a se un principe pronto a salvarla. E’ una ragazza selvatica e innocente smarrita in un incantato regno di morti. La musica la accompagna, tra melodramma passato e futuro elettronico.