SPECIALE TIM BURTON

beetlejuiceTIM BURTON “BORDERLINE”: Beetlejuice – Batman – Batman Returns – Edward Scissorhands

1. DAY-O: I VIVI E I MORTI DI BEETLEJUICE (1988)

Il viso di Keaton/Beetlejuice ha un make up sporco, destrutturato, offensivo: una faccia di fango e gesso complementare al suo abbigliamento avanguardistico a righe bianche e nere. Beetlejuice è un segno grafico inconfondibile, è anarchia emersa dalla terra per uccidere il chiaro di luna e rivoluzionare immaginativamente il mondo circostante; e poco importa che Beetlejuice sia un perdente, un outsider scomodo ai vivi quanto ai morti: il personaggio racchiude l’essenza borderline del cinema di Burton, un cinema che fa piazza pulita della mediocrità del contesto sociale in cui prende forma, trascendendola con un forte impulso creativo.beetle2Il film è tra le opere migliori di Burton e dispiega in poche inquadrature lo scheletro gotico/espressionista su cui si articola il suo cinema, rovesciato sullo spettatore con una spinta gioiosa e blasfema che raramente si riscontrerà nelle opere successive. Con Beetlejuice, Burton porta una visione di purezza iconoclasta derivata dallo spirito della Hammer films, che aveva studiato ed amato. Di quell’innocenza Burton si faceva portavoce in quest’opera senza coerenza strutturale, episodica, disobbediente quanto l’antieroe del titolo; una sorta di riscatto artistico al suo disagio giovanile, in forma di sberleffo irriverente.
Il film ebbe una lunga gestazione. Lo script iniziale, firmato MichaelMcDowell (scrittore e sceneggiatore horror molto apprezzato da Stephen King) era molto più violento della versione definitiva. Nel trattamento di McDowell il tono generale del racconto era cupo ed escludeva la commedia; la morte dei Maitland era descritta graficamente, Beetlejuice veniva presentato come uno spietato omicida intenzionato ad uccidere i Deedz e stuprare Lydia, e persino il “limbo” al di fuori della casa era differente – un angoscioso vuoto in cui giganteschi ingranaggi di orologio divoravano le coordinate dello spazio e del tempo.
Burton dapprima chiamò Larry Wilson a collaborare con McDowell; poi fece riscrivere l’intero testo a Warren Skaaren, citando “differenze creative”. E’ indubbio però che la scrittura nera di McDowell, capace di una grazia gentile anche nei momenti più efferati, fosse ammirata dal regista, che ne mantenne l’atmosfera di stupore innocente soprattutto nella descrizione dei Maitland e del pudore di Lydia, fortemente contrastanti con lo humour carnevalesco e fuori controllo di Beetlejuice.
beetle1Curato, colto, citazionista, un’esplosione fertile di contrasti, specchi, fantasie alle Escher e mostri in stop motion, il film raggruma in un nucleo di attrazione quelle linee che diventeranno “classiche” dell’universo Burtoniano, nel momento antecedente alla loro formalizzazione. Ed è anche l’opera in cui la malinconia dell’autore si dispiega senza soluzione né facili consolazioni disneyane. Nell’apparente composizione finale dei dissidi, la rottura io/mondo espressa in Beetlejuice è insanabile ed il disadattamento totale, per i morti quanto per i vivi. Persino ad Edward Scissorhands è data la possibilità di rifugiarsi nel suo maniero mentre piovono stelle di neve; qui invece la convivenza è forzata e stonata. La dolcezza dei Maitland viene punita completamente e senza catarsi. In questa fase delicata ed iniziale del suo sviluppo come autore, Burton cercava di ancorare e far convivere la sua sensibilità all’interno della realtà; prima di arrivare al buonismo del Mad Hatter abbiamo le incazzature di Beetlejuice. Michael Keaton, suggerito da David Geffen (Burton avrebbe voluto Sammy Davis jr.) in soli 17 minuti sullo schermo dà vita al ruolo più difficile e definitivo della sua carriera. Gran parte delle battute di Beetlejuice furono filmate in presa diretta: Keaton è perfetto nella sua incarnazione contemporanea della malvagità: orribilmente mediocre, seriale, pubblicitario. Come “Bio-esorcista”, non è differente da un venditore di automobili. La sua ipocrisia strisciante, il suo mercanteggiare impediscono l’idea di serietà persino nel male – Beetlejuice è un buffone, ed in questo persino amabile, ed umanamente frustrato: conscio della sua insufficienza, nei suoi monologhi si lascia andare ad elettriche esplosioni di rabbia.
La pagliacciata di Keaton è l’aspetto più tragico del film: nell’ America dei sobborgo nemmeno il male ha più una sua dignità (un’intuizione, quella di Burton, che ormai fa parte della mentalità dell’americano medio, e ripresa serialmente dalla televisione in shows cinici e umoristici, primo fra tutti Desperate Housewives).
Beetlejuice è il lato demoniaco e “umano” del cinema di Burton, il suo distillato lunatico e scorretto, generoso di emozioni in rivolta, prima della rarefazione estetica del suo immaginario.

2. HELL HERE: GLI INFERI DI BATMAN (1989) E BATMAN RETURNS (1993)
batman1Nel 1989 Tim Burton viene chiamato dalla Warner Bros a dirigere Batman, il primo episodio di quella che diventerà una franchise di enorme successo. Il Batman burtoniano, così come prende vita nei due capitoli – il primo non completamente riuscito ma “officina” ricca di intuizioni, ed il successivo di grande raffinatezza psicoanalitica e stilistica – si distingue come emblema eccentrico in due misure: rispetto all’immaginario del regista stesso, di cui rappresenta una deviazione; e rispetto al supereroe della DC comics, di cui offre un’interpretazione originale e controversa.
In realtà qualsiasi analisi dei due film che parta da una comparazione filologica con le caratteristiche del personaggio originale della DC comics non ha alcun senso, perchè Tim Burton non era un fanatico del fumetto. Trovatosi tra le mani il copione di Tom Mankiewitz (scritto già nel 1983), pensò immediatamente che il protagonista, elaborato dallo script in forme camp e convenzionali, andasse decostruito e riformulato in toni sfuggenti, contrastati, violentemente contraddittori; ne fece una parte del proprio mondo interiore, con maggior circospezione nel primo Batman, e possedendolo completamente quattro anni dopo in Batman Returns.
Tim Burton era affascinato dalle varianti più noir e maledette del supereroe, così come presentate nei fumetti The Dark Knight Returns (1986) e The Killing Joke (1988), che ripensavano il personaggio criticamente, velandolo di scetticismo e parossismi psicologici. Batman secondo Burton è una creatura scissa e tormentata, un freak al contrario, che vive la sua anormalità rispetto al reale quando veste i panni quotidiani.batman2La “maschera” è liberatoria, permette di esprimere una diversità aliena da convenzioni sociali e di lasciar fluire le passioni (a differenza del personaggio tradizionale del fumetto, Batman uccide). Per la prima volta Bruce Wayne non viene presentato come una copertura ma come un vero personaggio in antitesi con il supereroe; ed il gioco sottile, sfumato del regista è questa alternanza continua di livelli, che si esprime sul piano linguistico ma anche estetico. L’eroe scivola e si confonde coi suoi villains, ma gioca dialetticamente anche con se stesso: dove risiede l’io più autentico, in Wayne o Batman? Chi limita l’autenticità dell’altro?
Dietro l’apparente mondanità di Wayne si cela un uomo dibattuto e reclusivo che cerca il riscatto personale nell’eroismo del suo alter ego, un ideale che a sua volta vive di contraddizioni – Burton mette in discussione la “positività” del supereroe, le motivazioni, la spinta catartica delle sue gesta spingendo il suo pessimismo nel decor del film: traumi e pulsioni affogano nella città deforme, espressionista, prigioniera dei propri fuochi e sporca di clastrofobici peccati. Le scenografie di Anton Furst – e successivamente Bo Welch – giocano un ruolo essenziale nel delineare l’evoluzione tra le due opere. Mentre nel primo film la città-terra di nessuno ha ancora le fattezze di una metropoli industriale, brutale, città assassina e metallica, nel secondo le ombre si allungano, i palazzi si fanno cattedrali gotiche del nulla: è una celebrazione del paesaggio interiore, un simbolo emotivo, debitore di Caligari e di Fritz Lang quanto dell’austerità e ieraticità della pittura medioevale. Burton trasferisce in Gotham lo spirito avvelenato e irrisolto di Batman, contorto tra le pulsioni di vendetta e il proprio granitico ideale di vigilante.

Ancora piuttosto indisciplinato all’epoca, Burton riuscì ad affrontare una materia scottante come una potentissima franchise trattandola con un atteggiamento anarchico sorprendente: finge l’adesione protocollare alle convenzioni del genere – formalizzate dall’illustre precedente Superman (1978) ma si rifiuta di offrire al pubblico un personaggio su cui investire la propria emotività e la propria simpatia. Batman/Wayne rimane distante e sgradevole, ambiguo nelle proprie motivazioni. Lo spettatore non ha appigli psicologici, e Burton è particolarmente interessato a questo “disagio da identificazione”; gioca con le nostre emozioni confondendoci, spingendoci spesso tra le braccia del cattivo (chi non si è lasciato commuovere dal dramma del Pinguino?). L’anima di Batman è insana quanto quella dei suoi antagonisti, si muove in una coazione a ripetere minata da incertezze morali, e si fa contenitore delle atrocità insensate veicolate dai suoi nemici. Burton smantella ogni consolazione, non esita a distruggere l’illusione che si cela dietro ad un ingenuo “bisogno di eroi”: e se il Joker era ancora corpo estraneo, motore del trauma, nell’installment finale trionfa la messa in scena – finissima, sadica – dei frantumi in cui Batman compone la sua anima spezzata: il bambino orfano (Pinguino) l’uomo di mondo (Max Shrek); il doppio mascherato (Catwoman) – versioni deformi del suo tragico egocentrismo.

3. RITRATTO DELL’ARTISTA DA GIOVANE: EDWARD MANI DI FORBICE (1990)
edward1Nel 1990 Burton realizza con la 20th Century Fox il fantasy romantico Edward mani di forbice, film che segna anche l’inizio della sua amicizia e collaborazione con Johnny Depp, alter ego filmico e trasfigurazione ideale di se stesso (un sodalizio umano ed artistico che ricorda quello tra Francois Truffaut e Jean Pierre Leaud). Il film è, per riconoscimento dello stesso Burton, la sua opera più intima e biografica, flashback onirico della sua adolescenza e dei sobborghi in cui era cresciuto.
Nel filtro della memoria, Burbank si fa luogo del dissidio interiore, amato ed odiato, dipinto con affetto amaro nella sua umanità bizzarra e nella sua crudeltà; una Spoon River di anime gentili ed infide, curiose e impenetrabili, in cui Burton era cresciuto con la ferita di una ipersensibile diversità.

La dialettica del film si muove lungo una prospettiva esclusivamente estetica, imperniata su una struttura binaria e sulle suggestioni di uno stile violento: i colori pastello e l’aspetto regolare fino all’autismo dei sobborghi, fissati in un’improbabile armonia da casa di bambola, vengono lacerati dall’immagine del sinistro castello di Edward: uno scheletro strutturale che si sviluppa in superfici anomale, luogo della fantasia, della creazione, e della nascita dolorosa. Il regno di Edward e del padre-inventore (un Vincent Price che commuove fino alle lacrime), iniettati nel paesaggio con l’effetto di una corrente alternata, sono gli abissi malati e familiari dell’artista, le stanze vuote ed enormi dell’amore desiderato, della meccanica fantastica che forgia mondi e mette il cuore a nudo. Allo stesso modo, la figura di Edward è un segno grafico che cozza con i colori che lo circondano, e racchiude nella propria monocromia il marchio della separazione. In questo modo, Burton fa della giustapposizione personaggio-contesto uno strumento narrativo che “stacca” Edward dalla trama principale: il protagonista si muove con un costante senso di estraneità rispetto alla storia, quasi non gli appartenesse. Come un bambino, Edward sperimenta il mondo, ma la sottrazione delle possibilità tattili di questa esperienza ne fa un eroe spirituale ed interiorizzato, silenzioso perchè consapevole del fallimento di qualsiasi tentativo relazionale con l’esterno. Edward parla pochissimo, come forse Burton adolescente, perchè non è in grado di articolare la propria sensibilità con gli strumenti “normali” del comunicare, linguistici e fisici: le lame, metafora del suo spirito artistico e disadattato, sono la sua condanna alla solitudine ed il suo talento. L’artista è capace di sbozzare la materia e di estrarre il sublime dal quotidiano, ma questo ne fa un isolato tra gli uomini. Come l’albatros di Baudelaire non poteva camminare sulla terra per le sue ali di gigante, Edward non può convivere nella società per il dono al contempo angelico e sanguinoso delle sue mani di forbice.
edward2Caroline Thompson, autrice dello script, descrive Burton come “l’uomo più articolato che conosca, ma incapace di completare una singola frase”. L’Edward di Johnny Depp lo riproduce fedelmente, con un’intepretazione fatta di intensità mimica, parodia, e omaggio alla malinconia del mostri classici: Frankenstein, Il Fantasma dell’Opera, il Gobbo di Notre Dame, film che Caroline Thompson e Tim Burton utilizzarono come modelli nell’individuare le linee generali del soggetto.

E’ curioso pensare cosa ne sarebbe stato del film se il ruolo principale fosse andato ad un altro degli attori presi in considerazione; La 20th Century Fox spingeva per Tom Cruise (“Non era certamente il mio ideale, ma parlai con lui…. Voleva che il finale fosse “più felice”, ricorda Burton), ma anche Robert Downey jr. e William Hurt furono contattati per la parte. Con la sua dolcezza angelicata, l’aria fragile e remota, la delicatezza assessuata e le ferite autoinflitte, Depp lega indissolubilmente il suo volto al personaggio e ne fa una presenza poetica e struggente, oltre ogni rischio caricaturale.
L’incapacità di Burton di articolare la propria sensibilità in discorso, messa in evidenza dalla Thompson, è evidente nelle falle narrative del film, che si sviluppa per episodi isolati; un difetto che si trasforma in dato positivo, perchè si adegua alla visione frammentaria, infantile di Edward, illuminata di epifanie positive e negative che compongono il suo viaggio esperienziale.

Il film conclude una fase importante della carriera di Burton. Come Edward, il regista si isola, chiude completamente la materia calda e vibrante delle sue emozioni, e a noi resterà solo la neve. Edward Scissorhands è un canto lirico, sincero e doloroso (nel progetto inziale era stato concepito come un musical). Non avremo più aperture così oneste sullo spirito ferito del regista, squarci sul suo mondo interiore intessuto di sofferenze ed esclusioni. Patteggiando col mondo, Burton decide di crescere, e con un il più grande colpo di scena della sua carriera, trasforma l’escluso, il reietto in entertainer di successo. L’anima viene serrata gelosamente; ma interiormente l’artista è ancora il bambino “strano e oscuro” che parla coi propri fantasmi.
(Marcella Leonardi – da Nocturno 117 – Dossier Tim Burton)

 

2 thoughts on “SPECIALE TIM BURTON

  1. Pingback: MISS PEREGRINE – LA CASA DEI RAGAZZI SPECIALI di Tim Burton | Frammenti di cinema - di Marcella Leonardi

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...